Творчество Дж.Р.Р.Толкина и английский модернизм

Глава 4. Особенности формальной стороны произведений Толкина и модернистов в связи со своеобразием метода и эстетической системы в их творчестве.

Определяя модернизм как литературное направление, часто (особенно в отечественной доперестроечной литературе) говорят исключительно о формальной стороне произведений модернистов. Но оставаясь последовательным, необходимо исключить из списка модернистов Д.Г.Лоуренса и Э.М.Форстера, чьи произведения с точки зрения формы стоят ближе к классической литературе Х1Х века, чем к "Ulysses" Джойса или "Mrs.Dalloway" В.Вульф. Но очевидно, что модернизм существует не только и не столько как система формальных приемов, но обладает собственным мировоззрением, методом и эстетическими принципами, которые, в свою очередь, дают ключ к анализу формальной стороны произведений.

На пересечении формальных и содержательных характеристик литературного произведения находится категория жанра. Основным жанром прозаического творчества модернистов является роман "как средство выражения их стремлений и любви к эксперименту"^23* (Kiely, с.4). Выбор романа в качестве "любимого" жанра не является бессознательным: об этом говорит большой интерес модернистов к творчеству романистов-предшественников, критический анализ произведений современных авторов (статьи В.Вульф и Д.Г.Лоуренса), а также теоретико-литературный анализ этого жанра (книга Э.М.Форстера "Aspects of the Novel", 1927). Связан этот выбор, видимо, с особенностями самого жанра, который, по Бахтину, является в современную эпоху самым гибким, более других жанров обладая свойством отражать разнообразные черты действительности: "Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условности их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их" (Бахтин, с.449). Как показывает опыт модернистов, роман дает огромные возможности для эксперимента, не теряя при этом своего жанрового своеобразия.

Но роман являлся основным литературным жанром и в прошлом веке. В чем же принципиальное отличие модернистского романа от его реалистического или натуралистического собрата?

"Решающее значение для нового западноевропейского эпоса имеет ... изменение характера деятельности личности", пишет Н.Рымарь (с.41), имея в виду род литературы. В связи с непригодностью старой, позитивистской концепции личности необходимо изыскать возможность увидеть "отчужденного человека" частью мира. Роман же, инвариант содержания которого определяется как "самоопределение человека в мире, соотношение 'человек-мир'" (Лейтес, с.18), вполне отвечает как жанр подобному требованию, несмотря на измененную концепцию личности. А в силу того, что роман "это единственный становящийся среди давно готовых и частично уже мертвых жанров" (Бахтин, с.448), он сам способен измениться и сделать новую концепцию отношения "человек-мир" частью себя. По Д.Г.Лоуренсу, художник и его предмет "оба движутся от определенного момента в процессе формирования новых взаимосвязей. Отношения между предметами постоянно изменяются незаметным для нас образом. Поэтому искусство, которое показывает или обнаруживает новые совершенные взаимосвязи, всегда будет новым"^24* (Phoenix, p.527). Но именно роман из всех жанров наиболее ярко способен отразить эти перемены взаимосвязей: "the novel is the highest example of subtle inter-relatedness, that man can discover" (Phoenix, p.528).

А.Камю, считая " целью великой литературы ..., скорее всего, создание своего рода замкнутых вселенных, населенных типичными образами" (с.320), видел в романе некое бегство от действительности. "Но отрицание это нельзя назвать простым бегством. ... Противоречие состоит в нижеследующем: отвергая реальный мир, человек вовсе не стремится бежать от него" (с.321). Человек, по Камю, ищет в литературе и в самом нон-конформистском ее жанре романе некую полноту бытия: "...что такое роман, как не та вселенная, где действие обретает свою форму, где звучат ключевые слова, люди открывают друг другу свои души и каждая жизнь принимает обличие судьбы.Мир романа это ни что иное, как поправка, внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека" (с.324). Таким образом, для Камю жанровой характеристикой романа оказывается его способность творить некие завершенные миры, наделенные полнотой бытия.

Модернисты чувствовали непохожесть своих романов на созданные ранее: "I have an idea that I will invent a new name for my books to supplant 'novel', писала В.Вульф в дневнике по поводу своего романа "To the Lighthouse" (p.80). Как черта нового романа осознается отказ от условностей: "if a writer could base his work upon his own feeling and not upon covention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest..." (The Commom Reader, p.189). В "Aspects of the Novel" Форстер не скрывает своей нелюбви к сюжету как к ходу, на котором обязательно должен держаться роман. Это отнюдь не значит, что писатели должны немедленно пользоваться интригой или трагикомедией эти приемы просто перестают быть conditio sine qua non романа. Можно сказать, что для модернистов "роман" более широкое определение, чем "жанр романа": роман определяется не своими конструктивными особенностями, присущими ему как жанру, но своей художественной целью, посланием (message). Таким образом, если Лоуренс определяет роман просто "как книгу жизни" ("the novel is the book of life"), которая "может помочь вам не быть мертвецом в жизни" ("... can help you not to be dead man in life") (Phoenix, p.535), то ничто не мешает ему придти к выводу, что Библия тоже роман: "Bible is a novel" (Phoenix, p.535).

Средством, которым пользуется художник-модернист "для того, чтобы 'справиться' со сложностью современного мира, эпически преодолеть, упорядочить действительность, которая представляется ему хаосом и бездной" (Рымарь, с.45), становится мифотворчество "типичный изначально-эпический способ художественного освоения хаоса, превращения его в космос" (Рымарь, с.45). Как пишет Е.М.Мелетинский, интерес к мифологизму "расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма Х1Х века. ... Однако пафос мифологизма ХХ века не только и не столько в обнаженности измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений" (Мелетинский, 1976, с.295).

Но отталкивание от реалистического метода, основным жанром которого тоже был роман, и использование метода мифологического приводит к специфическому изменению этого жанра: в романе начинает ошущаться примесь "старых" эпических жанров. В связи с этим можно вспомнить слова Дж.Джойса о том, что "мы, ирландцы, в основном все еще средневековый народ"^25* (Цит по. Brivic, p.16). Та же самая "примесь" может быть и в поэтических произведениях: вещи Джойса и Элиота "смело противопоставляют современный мир, описанный с полным реализмом и мир рыцарского романа, эпоса и высокой трагедии"^25** (H.Gardner, The Art of T.S.Eliot, цит. по Sultan, с.29).

"In a sense the work of Lewis, Tolkien, and Williams is a return to a mode of writing which has been around for centures, but which, looked at one way, fell from favor with the onset of 'realism' in the XIX century, or, looked at another, declined in the XVIII century when the novel replaced the previously dominant forms of epic and romance" (Hillegas, p.XI). Таким образом, в творчестве Толкина роман, на первый взгляд, противопоставлен "старым" жанрам. Сам Толкин считал жанром, наиболее подходящим для выполнения трех функций литературного произведения, волшебную сказку. Жанровые характеристики волшебной сказки прослеживаются практически во всех произведениях Tолкина. В частности, С.Кошелев относит к чертам волшебной сказки в ВК не только наличие поиска (quest), фольклорных и самобытных фантастических существ и волшебных предметов, но и реализацию пропповских функций героя ("из 31 пропповской функции у Толкина в "Повелителе колец" по отношению к Фродо реализовано 25") (с.86), а так же наличие "узелков-локусов, соответствующих важнейшим локусам волшебной сказки" (Кошелев, с.87). Также для творчества Толкина характерен интерес к другим традиционным жанрам миф, эпос, сага, рыцарский роман (romance), лэ: к примеру, "Сильмариллион" предстает как жанровый комплекс, по сложности сопоставимый с Библией или Старшей Эддой, а в ВК не меньше, чем сказочные, ощутимы мотивы эпические (героико-эпический мотив поиска свободы как "поиска наизнанку", локализованность в абсолютном героическом прошлом и пространстве). Видны в ВК черты, роднящие его с рыцарским романом (romance): как и последний, ВК "тесно связан с мифом, народной сказкой, сном и религиозным культом"^26* (Brewer, p.249). Таким образом, есть основания считать ВК "эпосом грандиозным как 'Беовульф', подробным как старинная хроника и старомодным в своих ценностях как исландская сага или романы Вальтера Скотта"^26** (Hughes, с.83).

Можно, таким образом, согласиться с мнением П.Спэкс: "Tolkien virtually created a new genre: one possessing obvious affinities with folk epic and mythology, but with no literary counterpart" (Spacks, p.82).

Но, тем не менее, ВК также наделен и признаками романа. Если "предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое" (Бахтин, с.455), то предметом ВК является эволюция личности. "Источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)" (Бахтин, с.455) но в ВК мы видим именно творчески претворенный "личный опыт" с элементами "национального предания". Интереснее с третьим признаком эпопеи, противопоставляющем ее роману: "эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией" (Бахтин, с.455). Действие ВК не отделено от нас этой эпической дистанцией, оно происходит на наших глазах. И тем не менее, автор пытается создать у читателей именно впечатление такой дистанции: читатель заранее ставится в известность о "хорошем конце" и это производит впечатление давно произошедшей и закончившейся истории. Той же цели служат многочисленные приложения в конце ВК с хронологическими таблицами и алфавитом, а также отсылки к некоей "Красной книге западных границ" (The Red Book of Westmarch), из которой якобы почерпнута история, рассказанная в ВК.

Таким образом, мы ясно можем видеть, что намерение создать роман, включающий в себя черты иных эпических жанров, входило в авторскую задачу. И жанр произведения (роман), а также его модификации определяются именно этой задачей.

Влияние традиционных жанров отражается на структуре повествования: "modern novel ... remained for the most part associated with the structural techniques of organic unity until recently, when writers like J.Joyce, M.Proust, G.Grass, and W.Faulkner once again began experimenting with varieties of the interlace. Different as he is from such authors in most respect, Professor Tolkien was like them both in sharing in the movement of Western letters away from "realism" in the direction of "fantasy" and in his use of interlace" (West, с.80). Таким образом, интерес к старым эпическим жанрам и использование мифологического метода влекут за собой изменение техники: "...мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов." (Мелетинский, 1976, с.296).

Чем отличается "переплетение" нескольких сюжетных линий (interlace) от традиционного для реалистического произведения наличия нескольких сюжетных линий? "Interlace ... seeks to mirror the perception of the flux of events in the world around us, where everything is happening at once. Its narrative line is digressive and clattared, lividing our attention among an indefinite number of events, characters and themes" (West, p.78). Таким образом, переплетение может, с точки зрения Толкина и модернистов, более естественно и полно отражать течение жизни, чем сюжет (даже состоящий из нескольких линий), подчиненный требованиям "единства действия": "the narrator implies that there are innumerable events that he has not time to tell us about; moreover, no attempt is made to provide a clear-cut beginning or end to thе story. We feel that we have interrupted the chaotic activity of the world" (West, p.79). Из этого можно сделать вывод, что именно переплетение и взаимодействие разнообразных сюжетных линий наиболее пригодно для повествования в созданных модернистами и Толкином художественных мирах. Сюжетные линии связаны не только на уровне сюжета (событий), но и на более глубоких уровнях: "...narrative creates an infinite series of echoes and anticipation by which the work gaines coherence" (West, p.84). И эта связность самого текста перекликается с концепцией художественного произведения как цельного мира: "no part of the narrative can be removed without damage to the whole, for within any given section there are echoes of previous parts and anticipation of later ones" (West, p.79).

Р.Вест отрицает использование переплетения (interlace) в литературе XIX века, но есть один важный пример обратного "Война и мир", где взаимодействие сюжетных линий подчиняется тем же закономерностям. Эту особенность "Войны и мира" связывают с жанром произведения 'роман-эпопея', для которого характерен симбиоз черт романа и эпоса. Аналогичные явления мы можем наблюдать в ВК.

В произведениях модернистов автор может быть скрыт "through manipulation of the narrative point of view to create the illusion of an autonomous work" (Sultan, с.61). ВК представлен как перевод "The Red Book of Westmarch", видимо, с той же целью: "the use of the imagined 'Red Book of Westmarch' is an example of a medieval tradition adapted for a modern audience" (West, p.84).

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что тяготение модернистов и Толкина к мифологическому или символическому методу, а также их концепция литературного произведения как замкнутого целостного мира закономерно приводили к изменению жанра романа в их творчестве. Роман приобретает черты старых эпических жанров и, благодаря использованию определенных технических приемов, получает возможность отражать реальность более полно, чем это имело место ранее.

23* "as vehicle for their ambition and experimentation".

24* "... both pass away from the moment, in the process of forming a new relationship. The relation between all things changes from day to day, in a subtle stealth of change. Hence art, which reveal or attains to another perfect relationship, will be forever new"

25* "one of the most interesting thing about Ireland, is that we are still fundamentally a mediаеval people".

25** "juxtapose boldly a modern world described with the most complete realism, and a world of romance, epic and high tragedy".

26* "have close relation with myth, folktale, dream and religious cult".

26** "epic as grand as Beowulf, as detailed as an old dim chronicle, and as old-fashioned in its values as an Icelandic saga or Sir Walter Scott".