Творчество Дж.Р.Р.Толкина и английский модернизм

Глава 3. Творение мира: концепция и цель литературного произведения.

Мифологический (или символический) метод используется в творчестве модернистов и Толкина для создания своего собственного мира на основе художественного мира данного литературного произведения. Создание такого мира и его законы отличны не только от законов реального мира, но и от законов, по которым функционирует литературное произведение предшествующей эпохи.

В ситуации декаданса, когда "отрыв от человека области фактов, чуждой и посторонней, абстрактной, с самого начала принят за основу" (Бочаров, с.200), свобода художника "возводится в квадрат", и отбор фактов и деталей реального мира подчиняется только автору, отныне не связанному ограничениями и рамками реалистического метода. Как пишет С.Г.Бочаров, "всегда сознание было 'внутренним миром', теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение" (с.198). Сказанное о Прусте объясняет и позицию английских модернистов. К примеру, Вирджиния Вульф считала способность к созданию миров одной из важнейших для литератора: "our contemporaries afflict us, because they have ceased to believe. The most sincere of them will only tell us what it is thet happens to himself. They cannot make a world." (The Common Reader, p.302). Таким образом, литератор становится не просто автором произведения, но и творцом (или демиургом) целого мира с заданными определенными законами, где, к примеру, "воображение и действительность обменялись местами: эмпирический мир вокруг стал читаемой книгой, спутница в экипаже персонажем романа, и только три дерева, взятые в рамку, сохранились в качестве настоящей реальности" (Бочаров, с.202). Использование мифологического метода как средства создания такого мира также оправдано: "The comparison between God's act of creation and the act of the poet involves a very special analogy betwеen the divine act and the unconscious part of the poet's activity" (Noon, p.134). Представляется интересным рассмотреть, какие отношения в этой модели связывают в творчестве как английских модернистов, так и Толкина автора, созданный им мир и реальность.

Концепция художника как Бога-Творца собственного мира лежит, по мнению Ш.Бривик, в основе творчества Джеймса Джойса: "Joyce continually played the role of god in the world he created" (с.8). Художник, являющийся у Джойса Творцом, "создает историю из собственного эго и вливает свою душу в чернила для своей работы, где она сохраняет свою движущую силу"^17* (Brivic, с.9). В "Портрете художника в юности" Стивен Дедал говорит, что "таинство эстетического творения ... можно уподобить творению материальному. Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти"^17** (p.407). Причину подобных взглядов Джойса Ш.Бривик объясняет следующим образом: "the image of the artist as God preoccupied Joyce because only through creation can a man attain the priority of deity with regard to the secondariness of his creatures" (p.14). Этим же качеством наделены у Джойса и герои-творцы: "Stephen's passionate desire to create 'a living thing' claims a power, reserved for God in Judeo-Christian tradition. .. In 'Ulysses', when Steven composes a story, he says 'Let there be life', and later he call himself 'lord and giver of life'" (Brivic, с.14-15). Таким образом, отношение к Богу у Джойса специфическое: "a major factor in Joyce's relation to God was competition" (Brivic, С.13). Его творение это, скорее, спор с Создателем, и "в его случае миф создается им сами и имеет своим центром личность самого Джойса" ("In Joyce's case, the myth is largery self-generated and centered around his own personality") (Brivic, p.17). Но "хотя джойсовское представление о себе как о боге едва ли было ортодоксальным, он подчинялся, как и Бог, некоторым традиционным условиям в подходе к своим произведениям"^17*** (Brivic, p.11). В частности, если "литературная традиция, долгое время преобладавшая, склонна мыслить искусство романиста скорее как ремесло и сосредотачивать свое внимание на изготовлении 'законченных' неодушевленных предметов" ^17**** (Brivic, с.12), то для Джойса значима еще более "старая" концепция творчества как "придания духа" ("infusion of spirit") (Brivic, с.16). С темой творчества связана тема отношений отца и сына, одна из самых важных в "Улиссе". Также Ш.Бривик связывает отношение автора к творимому миру как к чему-то одушевленному и существующему с использованием мифологического метода: "The separation of the author from fiction is useful insofar as the work is realistic, but it blocks perception of the mythological level which works in opposition to realism reffering to system external to the phisical world of the fiction. The author of the myth is supposed to inspire it with life from a source that passes through him." (Brivic, с.17). После всего этого уже не кажется таким странным утверждение С.Султана о том,что "'Улисс' является религиозным романом в буквальном смысле слова" ^17***** (с.29).

Сходного мнения о произведении искусства как о чем-то самостоятельном, но, тем не менее, связанном с автором тесными узами, придерживался и Т.С.Элиот. Как Джойс в "Портрете художника в юности" считал драму высшим родом литературы, потому что именно в драме персонажи "приобретают собственное нетленное эстетическое бытие", а "жизнь очищена и претворена воображением" (Портрет..., с.406), так и Элиот писал о драме: "The world of a great poetic dramatist is a world in which the creator is everywhere present, and everywhere hidden" (The three voices of poetry, p.24).

Мнение Э.М.Форстера о проблеме соотношения произведения искусства и жизни изложено в его статье "Art for Art's Sake" (1949): "A work of art is a self-contained entity, with a life of its own imposed on it by creator. It has internal order" (p.89). Таким образом, Форстер постулирует, что произведение искусства самодостаточно и обладает собственной жизнью, данной ему автором. Порядок же, по Форстеру, может быть достигнут двумя путями: "In the entire universe there seems to be only two possibilities for it. The first of them is the divine order, the mystic harmony... The second possibility for order lies in the esthetic category; the order which an artist can create in his own work" (p.91-92). В отличие от Джойса, Форстер уравнивает в правах художника и Бога-творца: Творец и художник не соперники, а, скорее, союзники в своем стремлении придать смысл и порядок. Но поскольку наличие порядка в реальной вселенной недоказуемо, носителем порядка является только произведение искусства: "work of art ... is the only material object in the universe which may possess internal harmony. The work of art stands by itself and nothing else does" (p.92).

Tолкин понимает искусство как "способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придавало бы ему 'внутреннюю логичность реального'. ... связующее звено между Воображением и плодом его деятельности 'вторичным' миром" ("О волшебных сказках", с.275) ^18*. Новый же мир творится посредством Фантазии способности "к художественному вымыслу ... и некоторой отстраненности, чудесности образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах" (с.275)^18** Таким образом, задача автора создание 'вторичного' мира (sub-creation), внутренние законы которого хотя и отличаются от законов реального мира, но изнутри непреложны. Толкина больше устраивает несовпадение законов вторичного мира с законами мира реального: "I should have said that liberation 'from the channels the creator is known to have a tribute to the infinity of His potential variety" (The Letters, p.187). Таким образом, в отличие от Джойса, создатель вторичного мира у Tолкина отнюдь не равен Первому Творцу и не соревнуется с ним: "in Fantasy he may actually assist in the effoliation and multiple enrichment of creation" (On Fairy-tales, p.66). Но способность к творчеству мыслится как приближающая человека к его истинному и естественному состоянию: "Indeed only by myth-making, only by becoming a 'sub-creator' and inventing stories, can Man ascribe to the state of perfection that he knew before the Fall" (Цит. по H.Carpenter, p. 147). Сообразно этим представления творится мир Арда в "Сильмариллионе": Айнулиндалэ (буквально "Пение Святых") оказывается "проектом" мира, его истории во времени и пространстве, причем существование Детей Единого людей и эльфов мыслится как сотворчество, обогащение созданного творцом мира. Возникновение же вторичного мира представляется Tолкином как рост и развитие живого существа: метафора произведения искусства как дерева лежит в основе его повести "Leaf by Niggle" (1947). В предисловии ко второму изданию ВК он описывает процесс работы над романом с помощью следующих метафор: "As the story grew it put down roots (into the past) and threw out unexpected branches" (с.8), "a story-germ uses the soil of experience" (с.9). О "Хоббите" сказано следующее: "One writes such a story out of the leaf-mould of the mind" (Цит. по H.Carpenter, p.178). Аналогичные высказывания о произведениях Толкина можно встретить и в критике: "'The Silmarillion' grows names the way the soil grows grass" (Kreeft, p.167).

Р.Киели пишет о Дж.Джойсе, В.Вульф и Д.Г.Лоуренсе: "each wished to break through the confinements of time, place, and sex and to perform, in the age without faith in coherence a unifying work of universal value" (Kiely, с.5). В чем видят модернисты и Толкин эту "универсальную ценность" и как они ее достигают?

Для модернизма "действительность, не связанная с воспоминанием, Е_новаяЕ. действительность для сознания не есть настоящая действительность" (Бочаров, с.202). Она является предметом восприятия и познания, но сама по себе лишена смысла и значимости, ибо в ней отсутствует какая бы то ни было система или структура. Демиургически творящее мир сознание стремится защитить себя от потока бессвязных и бесцельных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым придавая им некий смысл: "Проблема сознания Пруста в том и состоит, чтобы оказаться не простым резервуаром проходящих через него впечатлений, ... но чтобы ими владеть и их покорить себе, сделать 'своими'..., избранными свободно" (Бочаров, с.204). Для сознания, таким образом, в отличие от восприятия, оказываются значимыми лишь определенного рода впечатления: "Сознание не открыто всем впечатлениям, ... а лишь особые впечатления, реминисценции, что-то в присутствующем настоящем такое, что 'одновременно' с прошлым отсутствующим помещается 'в промежутке', изъято из объективного времени" (Бочаров, с.204). Таким образом, помимо объективного времени возникает некий временной континуум, где течение времени подчиняется особым закономерностям, аналогичным тем, которым подчиняется время в мифе: "Моделируемое мифом художественное время носит особый характер. Основная черта мифологического времени состоит в его цикличности. ... В результате и возникает то 'вечносущее настоящее', которое и объемлет, и исключает все временные представления, сужая целостность времяощущения до до мига восприятия и одновременно 'раздвигая' этот миг в замкнутое художественное пространство, характеризующееся внеи надвременностью" (Кобахидзе, с.30-31). Основными инструментами мировосприятия в таких условиях становятся память и воображение: "две деятельные возможности, память и воображение, ... работают вместе и заодно, помогая друг другу" (Бочаров, с.208).

У Дж.Джойса взаимодействие конкретного впечатления и конкретного момента времени можно описать с помощью понятия "эпифания", которое определяется как "внезапное духовное проявление" ("sudden spiritual manifestation") (Steven Hero, p.211) сути некоего явления или предмета. Это определенное впечатление включает в себя осознание отдельности, уникальности объекта путем отделения его от всего остального мира, т.е. это ситуация отбора: "Your mind to apprehend that object divides the entire universe into two parts, the object, the void which is not the object. ... You recognize its integrity" (Steven Hero, p.212). Подобная изоляция позволяет понять и осознать сущность объекта, тем противопоставив его "непросветленному" окружающему миру: "The mind recognizes that the object is in the strict sense of the world, a thing, a definitely constituted entity" (Steven Hero, p.212). Все это приводит к синтезу: "This is the moment which I call epiphany. ... we recognize that it is that thing which it is. Its soul, its wholeness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant" (Steven Hero, p.213). Сам момент, в который происходит "просветление", изъят из потока времени: "The moment ... still remains essentially static, and though it may have all time for its subject matter it is essentially timeless" (Spenser, p.17).

Аналогичные представления характерны и для Вирджинии Вульф: "Such moment for Virginia Woolf is one of recognition and then revelation the value of which is independent of the object that it catalysts and, as such, is very close to Joyce's notion of epiphany" (Schulkind, p.19). Для Вульф понимание осознается как проникновение за оболочку, скрывающую суть предмета: "the moments of being are ... a token of some real thing behind appearances" (Moments of Being, p.72). Соответственно, "моменты бытия" существуют как нарушение обычного и привычного взаимодействия человека и мира: "the individual in his daily life is cut off from 'reality' but at rare moments receive a shock" (Schulkind, p.17). Таким образом, "моменты бытия" оказываются как бы вне пределов и ограничений, налагаемых пространственными и временнЫми законами мира: "'Reality'... is the realm, revealed by 'vision', in which everything has intermingled to the point of unity and stasis" (Ruddick, p.11). Но, в отличие от Джойса, Вульф считает, что следствием таких моментов оказывается "внезапное духовное проявление" не столько объекта эпифании, сколько ее субъекта-наблюдателя: "During moments of being, this self is transcended and the individual consciousness becomes an undifferentiated part of a great whole" (Schulkind, p.18). Таким образом, возрастает роль памяти как совокупности "моментов бытия", обнаруживающих "скрытый рисунок" индивидуальности и тем самым защищающих личность от напора действительности: "Memory is the means by which the individual builds up patterns of personal significance to which to anchor his or her life and secure it against the 'lash of the random unheeding flail'" (Schulkind, p.22).

Нечто похожее мы можем наблюдать в творчестве Э.М.Форстера. Как пишет о нем В.Вульф, "его реальность в определенный момент cтановится просвеченной"^19* ("The Death of the Moth",p.108).

"...Lawrence's fundumental heresy was simply that he placed quality of feeling, intensity of sensation and passion before intellect", писал Р.Олдингтон (с.ХV). Соответственно, чувственное восприятие мира, связанное для Лоуренса с прошлым, важнее интеллектуального, ассоциируемого с современностью: "It was a great depth of knowledge arrived at direct, by instinct and intuition, not by reason. It was a knowledge based not on words but on images. ... And the connection was not logical but emotional" (Apocalypse, p.48). Образно-эмоциональное восприятие мира позволяет избежать "тесной клетушки нашей вселенной, тесной потому, что она лишена всякого смысла"^20* (Apocalypse, p.28). Таким образом, для полноценного существования и обретения смысла человеку необходимо починить "разорванную связь" ("the connection is broken") (Apocalypse, p.27): "our life consists in ... achievment of a pure relationship between ourselves and the living universe about us" (Phoenix, p.528). Связь и взаимодействие человека с окружающим его миром являются у Лоуренса сonditio sine qua non нормального человеческого существования. В этом взаимодействии объекты восприятия предстают как живые, наделенные душой и внутренней сутью, открывающейся заинтересованному наблюдателю: "Everything is a 'thing': and every 'thing' acts and has effect, the universe is a great complex activity of things existing and moving and having effect. At the moment, whatever struck you was god" (Apocalypse, p.52). Таким образом, у Лоуренса в отличие от В.Вульф и Дж.Джойса акцент лежит не столько на восприятии самого предмета человеком в определенные моменты времени, сколько на его, предмета, собственной сути, которая при адекватном подходе становится доступной восприятию субъекта.

Дж.Р.Р.Tолкин в эссе "О волшебных сказках" выделяет несколько целей образцового литературного произведения. Первая "восстановление душевного равновесия" (recovery) (On Fairy-tales, p.52)включающая "процесс оздоровления физического это возобновление и обострение ясного видения мира"^21* (Ibid., p.53), освобождение "от тусклой пелены баналь ности или изведанности"^21** (Ibid., p.53), способность угадать "скрытую силу слов и чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма и огня; хлеба и вина"^21*** (Ibid., p.54). К.С.Льюис считал это одним из результатов воздействия мифа на человека: "the value of the myth is that it takes all the things we know and restores to them the rich significance which has been hidden by 'the veil of familiarity'" (с.15). Но не только миф способен воздействовать подобным образом: "The sense of unseen may bring visions of faeries or fantoms, or it may lead to quickened perception of the relation existing between men and plants, or houses and their inhabitаnts, or any one of those innumerable alliances which somehow or other we spin between ourselves and other objects in our passage", писала В.Вульф в статье "The supernatural in Fiction" ("Granit and rainbow", p.64). Приблизительно так же описывает Э.М.Форстер результат воздействия произведения, созданного автором, не склонным ограничивать себя рамками жизнеподобия: "fantasist ... manipulates a beam of light which occasionally touches the objects so sedulously dusted by the hand of common sense, and renders them more vivid than they can ever be in domesticity" (Aspects of the Novel, p.93). Результатом подобного воздействия является у Толкина как и у модернистов способность к ясному видению мира. Как и Лоуренс, Толкин считает это результатом не столько самого восприятия, сколько воздействия скрытой доселе сути предмета.

Вторая цель "бегство от действительности" (escape) связана с активным неприятием современного мира, "шума, вони, тупой жестокости и полной неэкономичности двигателя внутреннего сгорания"^22*, а также с удовлетворением "старинных сокровенных желаний и стремлений человека", например, "желания общаться с другими живыми существами"^22** (Ibid., p.60). Эти мысли созвучны высказанным Э.М.Форстером в его эссэ "The Ivory Tower" (1939): Форстер защищает право человека и художника на одиночество и спорит с теми, кто не считает побег от действительности достойным поступком. Лоуренс, видевший свой идеал отношений человека и мира либо в далеком прошлом, либо вне техногенной цивилизации (о чем свидетельством его интерес к Мексике, Австралии и этрускам), так же считал уход от современного общества естественным порывом: "Suddenly we feel again the nostalgia for the old pagan world, we feel an immense yearning to be free from this petty personal entanglement of week life, to be back in the far-off world before men became 'afraid'" (Apocalypse, p.27). Обе функции литературного произведения, по Tолкину, связаны со стремлением к гармоничному восприятию мира и с восстановлением гармонии в самом человеке. Эти принципы были использованы в ВК: "... the popularity of the 'Lord of the Rings' is in no small way owing to our need for an entire world rather than an atomized one" (Kilby, с.72).

"Обострение ясного видения мира" можно сравнить с "эпифанией" у Джойса: оба явления представляют собой прозрение ("sudden spiritual manifestation"), понимание истинной сути какого-то явления, предмета или мира в целом, сопровождающееся душевным подъемом и просветлением. Но если для Джойса "эпифания" в общем случае термин, лишенный религиозного оттенка, изначально присущего этому слову в силу его происхождения ("the idea of a priveleged moment when a spiritually transcendent truth of either personal or cosmic dimensions is persieved in a flash of intuition is a commonplace of religious experience and in particular of mystical traditions of thought" Schulkind, p.17), то для Tолкина третья функция литературного произведения "счастливый конец" ("happy ending") (On Fairy-tales, p.62) или "эвкатастрофа" (eucatastrophe) (Ibid., p.62) (от греческого eu хорошо и katastrophe переворот, развязка) обретает иной смысл: "if he indeed achieves a quality that can fairly be described as "inner consistency of reality", it is difficult to conceive how this can be, if the work doesn't in some way partake of reality. The pecular quality of the 'joy' in successful Fantasy can thus be explained as a sudden glimpse of the underlying reality or truth. ... But in the 'eucatastrophe' we see in a brief vision that the answer may be greater it may be far-off gleam or echo of evangelium in the real world" (Ibid., p.64). О подобных моментах писал Э.М.Форстер: "But there are moments when each of us, however feeble, can feel within himself the strong hopes of the human race, and see beyond his personal death its renaissance, and the restoration of delight" (Цит. по Shusterman, с.17). Соответственно, художественный мир ВК описывается следующим образом:"it is a world in which history is not bunk and truth is a possibility here and now, a world in which God still happens to be alive and man is still responsible, an allusive but not at all an illusive world" (Kilby, с.75).

Таким образом, из вышеизложенного можно сделать вывод, что целью создания собственного автономного мира у Толкина и модернистов является понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи, ее смысл. Таким образом, этот момент ("эпифания" "момент бытия" "эвкатастрофа") оказывается изначально окрашенным этически, так как его цель понимание и достижение правды. При этом этический концепт не обязательно должен быть на поверхности (как у Толкина), но всегда является "составной частью" такого момента. Если в "эвкатастрофе" Толкина этическая составляющая предстает как христианская концепция, "благовещение" и "богоявление" (эпифания) по определению, то у модернистов (за исключением Лоуренса) этические или религиозные концепты не выходят на поверхность, присутствуя в скрытом, но, тем не менее, ощутимом виде.