Творчество Дж.Р.Р.Толкина и английский модернизм

Глава 1. Положение Толкина и модернистов в литературном процессе Великобритании первой половины ХХ века.

Наиболее заметный признак, сближающий Толкина и модернистов, это их роль и положение в литературном процессе своего времени: "they were contemporaries, living outside of the political and cultural mainstream of their time. ... Finally, all three felt themselves to be outcast, living in the fringes of their society... ." (Kiely, с.4). Эти слова, сказанные о Дж.Джойсе, В.Вульф и Д.Г.Лоуренсе, вполне применимы к автору многочисленных трудов по древней и средневековой английской литературе, никогда особенно не интересовавшемуся современной литературой. Соответственно, их работы выбиваются из общего ряда именно оригинальностью, непохожестью на все написанное ранее: "when J.R.R.Tolkien's trilogy, "The Lord of the Rings", appeared..., it accomplished ... the sort of critical controversy which "The Waste Land" and "Ulysses" had occasioned a generation earlier. Like them, it could not be easily reviewed; it was anomalous; it forсed examination of critical principles; it demanded a judgement that necessarily became a position to be defended" (Reilly, с.128).

В связи с этим представляется интересным рассмотреть вкратце характерные черты и особенности литературного процесса до Второй Мировой войны.

Наличие разнообразных, зачастую противоборствующих течений в литературе рубежа веков начала века связано с необходимостью осмысления новой концепции мира и человека как следствия изменения характера деятельности человека на рубеже веков: в противовес ХIХ веку "активность, направленная на свой интерес, осложнена и не может уже ориентировать поведение человека с той определенностью, как это было прежде. ... В современной ситуации во многом обесценена активность этого типа; мир тяжестью общего своего состояния входит в отдельного человека. Идет процесс расширения человека, связанный с неизбежной ломкой "границ" личности и пересмотром самой идеи человеческой личности. ... Человек испытывает многократно усилившееся в сравнении с прошлым временем давление мира, и ответная реакция человека становится трудной проблемой, которую он должен для себя, в своем опыте разрешить, от которой ему не уйти." (Бочаров, с.198). Таким образом, прежнее видение мира и человека уже несостоятельно: "отчуждение личности разрушает самые основы эпической концепции человека" (Рымарь, с.41), поэтому классический реализм с его позитивистскими концепциями мира и человека не может более отвечать потребностям времени и практически сходит с арены мирового литературного процесса. Именно "активность, действие человека и есть та проблема, по отношению к которой самоопределяются художественные системы ХХ века"(Бочаров, с.198) и которая определяет ход и направление литературного процесса в целом.

Господствующее направление в литературе Великобритании в период между мировыми войнами предстает как эпигонское по отношению к классическому реализму, суживая человека до общественной функции и познавательные возможности метода с мировых проблем до узко социальных. Дж.С.Риан определяет это направление следующим образом: "For generation after the first World War, the prevailing literary tendencies in England, as elsewhere in Western Europe, were toward the expression of the general feeling of pessimism, the representation of a dark and melancholy world with little of consolation. ... the novel was concerned with realism, scientific humanism, the mechanics of secular society, rather than any sense of the spiritual, which might lie behind the human condition" (Ryan 1969, с.5). Но приведенное выше высказывание полностью пригодно для определения духовного климата и тенденций литературы, созданной до первой мировой войны.

На этом фоне модернисты (группа Блумсбери, Джойс) возникают как реакция на материализм и позитивизм предыдущей и современной эпохи, как наследники эстетизма и символизма в борьбе с реалистическим направлением в литературе: "Свои представления о новаторстве Вульф связывала с отказом от принципов реализма. Творчеству писателей-реалистов Голсуорси, Уэллса, Беннета, которых она называла 'материалистами', Вульф противопоставляет модернистов Джойса, Элиота, Лоуренса, определяя их как 'спиритуалистов'" (Михальская, 1966, с.123). Именно модернизм из всех течений литературы наиболее активно пытается выработать новую концепцию мира и человека: "Всегда сознание было "внутренним миром", теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение"(с.198) сказанное С.Г.Бочаровым, как будет показано дальше, вполне применимо и к творчеству английских модернистов.

Относительно метода Толкина М.Хиллегас пишет:"it is a mode valuable for presenting moral or spiritual values, which could not be presented in realistic fiction" (с.ХП).

В своих "поисках утраченного времени" модернисты предстают как прямые наследники романтизма через посредство унаследовавшего романтизму декаданса:"decadence manifests itself in England as the renewal of romanticism, not as degeneration" (Conrad, p.532). С.Бедиент также связывает творчество авторов-модернистов напрямую с романтической традицией: "the Romantic appetite for the infiniteness of the cosmos was at that very moment (1905 год С.Т.) being reborn. In Lawrence, Forster, and V.Woolf, in Yeats and Shaw, British literature was once again to open itself to wonder, to let in the stars" (с.115). К романтизму возводит литературную родословную Толкина и Дж.С.Риан: "it is possible to trace the lines of Tolkien's thought back through Chesterton's "The Ethics of Elfland" and earlier to George Macdonald's "Imagination, its functions and its culture", and thence to Coleridge, in the Biographia Literaria" (1981, с.21).

Таким образом, и Толкин, и модернисты считают, что реализм более не является методом, пригодным для освещения явлений, интересующих современного человека, и все они ищут (и находят) "путь за пределы ограничений человеческого существования, чтобы достичь новых возможностей и нового видения"^2*

Литературные родословные Толкина и модернистов пересекаются еще в одной важной точке: творчество Льюиса Кэррола. С точки зрения Питера Конрада, нонсенс предстает как переходное звено от романтизма к символизму, прямому предшественнику модернизма: "nonsense is decadence under the frivolous sign of comedy. It is also an English version of symbolism" (c.541). С одной стороны, "приключения Алисы в стране чудес происходят благодаря романтическому настроению"(Конрад, с.542)^3* действие происходит во сне, героиня попадает в дом и прекрасный сад идеальные романтические локусы. С другой "чудесность страны Кэррола заключается в том, что это не романтическая гавань, а символистская игровая площадка для словесных иррациональных чисел" (Конрад, с.542)^3**.

Для модернизма оказывается значимой игра со словом: "words there, released into meaninglessness, rampage as things... These hold-alls are the punning constituents of Finnegans Wake: the Johnsonian dictionary, ..., is communalised as Joyce's lexicon, a language potentially compacted in one versatile, undifferentiaited, endless word" (Конрад, с.542). Таким образом, у модернистов, как у Шалтая-Болтая, возникают словесные гибриды, слова обретают свободу от общеязыковых смыслов, получают новые, "авторские" значения номинализм. В творчестве Джойса (кстати, филолога-классика по образованию) и Элиота демонстрируется условность связи "слово" "предмет", а "слова-'portmanteau' и многоязычные каламбуры отсылают читателя скорее к элементам самого языка, чем к явлениям за пределами языка, которые являются его обычными референтами"^4* (Sultan, с.33). Само произведение модерниста уподобляется загадке: "The poet begins with a meaning, which he then meticulously obscures or conseals; deciphering it is the reader's duty... . In symbolism, interpretation precedes creation, for the symbol is defined by its inexhaustible, indefinite hospitality to interpretation" (Конрад, с.543). После произведенных над ним операций слово может служить для выражения не поддающихся вербализации сфер: к примеру, Джойс передает словесными методами музыку в эпизоде "Сирены", Лоуренс "посредством языка ... пытается передать приливы и отливы в движении эмоций" (Ивашева, с.19). Как у Льюиса Кэррола, текст модернистов существует не как отражение реальности и не как выявление сущности, а как нечто, что в силу своей самодостаточности обладает способностью влиять на реальность.

Что касается Tолкина, то для него важной оказывается традиция детской литературы, восходящая через Дж.Макдональда и К.Грэхема к Кэрролу: "his first novel is solidly based on the great tradition of the British childrens classic" (Kuznets, с.150).^5* Отчасти этим обусловленно некоторое сходство отдельных персонажей и событий в "Хоббите" и книгах о приключениях Алисы: солидный хоббит (по некоторым версиям homo+rabbit) в жилете с медными пуговицами очень сильно напоминает Белого Кролика "с часами, да еще и с жилетным карманом в придачу" ("... a Rabbit with either a waistcoat-pocket or a watch to take out of it.") ("Alice's Adventures in Wanderland", p.37) ⁽⁴⁾, а атмосфера "Безумного чаепития" вспоминается при чтении первой главы "Хоббита", которая называется "An Unexpected Party".

Также и в сложном комплексе жанровых характеристик ВК очевидны признаки сказки (о чем будет сказано ниже).

Заметны в ВК и другие черты детской литературы: "the general interspersion of verse and song in the prose narrative is another remnant of early tradition that remained longer in childrens fiction" (Kuznets, с.156).

Можно выделить также игру со словом как унаследованную: "they (герои Хоббита и ВК С.Т.) engage in verbal trickery and combat, riddle games remnants of ancient verbal pastimes that also appear in...Carrol's work" (Kuznets, с.156). И в "Хоббите" и в ВК мы находим множество народных и авторских поговорок, аналоги фольклорных стихов (стихотворение "There is an inn, a merry old inn" в главе "At the Sign of The Prancing Pony" первого тома ВК заставляет вспомнить стихотворение из "Матушки Гусыни"), скрытые аллюзии на реалии Англии и ее историю: "Like the Anglo-Saxon, the hobbits emigrated in three tribes from the East, one of this tribes coming from a district called "the Angle". But in the Shire the hobbits forgot their history, as the English, in post-Conquest England, forgot theirs" (Shippey, 1979, c.297).

Но сходство произведений Льюиса Кэррола и Толкина коренится глубже простого подражания или следования традиции: слово как таковое является одним из главных "персонажей" не только ВК, но и всего творчества Толкина, и сам он неоднократно писал об этом ⁽⁵⁾.

Соответственно, роман "Властелин Колец" "был задуман прежде всего как 'лингвистический' и был начат , чтобы создать необходимый исторический фон для эльфийских языков"^6* (авторское предисловие ко второму изданию ВК). Это подтверждают и исследователи романа: "Middle-earth is therefore a place where language is all-important" (Stanton, с.344). Роман представлен как перевод на современный английский язык с Вестрона некой "Red Book of Westmarch", причем слова некоторых языков (эльфийские языки Квэнья и Синдарин, язык энтов, Темное наречие) оставлены без перевода, а для слов архаических вариантов Вестрона использован древнеанглийский язык (язык Рохана и хоббитов).

Если у Кэррола мы можем наблюдать распад старых связей между означаемым и означающим "лес, где нет никаких имен и названий"^7* ("Through the Looking-Glass...", p.84) и установление новых: "When I use a word...it means just what I choose it to mean neither more nor less" ("Through the Looking-Glass...", с.232) , то у Толкина можно видеть попытку отыскать некую всеобщую и универсальную связь "слово языка смысл, язык, именующий, вещь". Об одном из персонажей "Хоббита" говорится, что он называет скалу "Каррок, потому что это его слово для скалы"^7** (The Hobbit, p.115). В ВК многочисленны примеры понимания незнакомого языка. Леголас в "The Two Towers" слушает песню на языке Рохана и замечает по этому поводу: "... it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men" (с.112). Речь народа или расы не только связана с modus vivendi данного народа (медлительная речь долгоживущих энтов или речь грубых орков, пересыпанная ругательствами и проклятиями), но и воздействие данной речи сравнимо с воздействием его носителей: если при чтении Гэндальфом надписи на Кольце Всевластья, сделанной на темном наречии, "содрогнулись могучие стены Замка, и подернулось дымкой ясное солнце"^7*** ("Хранители", с.313), то "язык эльфов постоянно используется как пароль, талисман или даже вдохновляющая идея"^7**** (Shippey, 1979, с.303). Сам автор пытается оказать аналогичное воздействие на читателей, вводя в текст романа целые фрагменты на выдуманных им языках: как характерный пример можно привести стихотворение "A Elbereth Gilthoniel" из главы "Many Meetings" в первом томе ВК ⁽⁶⁾. Другой частный случай связи означающего и означаемого у Толкина возможность практически переводить имена персонажей с их родных языков, часто имплицитная. В связи с этим можно вспомнить слова Шалтая-Болтая о том, что имя должно что-то значить ("Through the Looking-Glass...", p.129).

Само повествование, сюжет часто вырастают у Толкина из имени: Т.Шиппи считает типично филологическим подходом, когда изменения звуков, языковые законы оказываются базисом для рассуждений о истории и преданиях их носителей. Такова история "Хоббита": "Сам Толкин всячески распространял и поощрял версию о том, как однажды среди ночи ему подвернулся в экзаменационном сочинении чистый лист и он будто бы возьми да напиши на нем ни с того ни с сего 'В земле была нора, а в норе жил да был хоббит'.'Имена существительные, замечал он, всегда обрастают в моем сознании рассказами. И я подумал, что не мешало бы выяснить, какой такой хоббит'" (Муравьев, с.18). Вот что пишет Т.Шиппи по поводу происхождения слов "энт" и "Ортанк":"The half-line of the Cottonian Maximus ("orthanc enta geweorc") has suggested to Tolkien both the name of the tower and its association with the race" (Shippey, 1979, с.294) ⁽⁷⁾. Аналогично возникла история Э арендиля ⁽⁸⁾. Имя может заключать в себе историю своего "обладателя": "имя мое росло с каждым днем, а прожил я многие тысячи лет, и длинный получился бы рассказ", говорит энт Фангорн ("Две твердыни", с.74)^8*.

Таким образом, нетрудно согласиться с мнением Т.Шиппи: "Tolkien evidently felt that there was more to words than sounds: there was sound-patterning, and there was also history, a process in which peoples and lands and languages all grew up together"(Shippey, 1979,с.302).

Н.Д.Исаакс выделяет сходство и различие в использовании модернистами и Tолкина языка следующим образом: "As in Joyce and Pound, the allusive nature of 'Lord of the Rings' is frequently borne in the linguistic texture of the work, but more like Eliot a vast policultural background forms the raw materials for points of reference. But beyond this we must not push, for unlike Joyce, Pound, and Eliot, the allusive nature of Tolkien's work is not designed with the elaborate high seriousness and super-intellectuality of a master puzzle-maker" (Isaacs, С.4). Но гораздо более важным представляется попытка либо отыскать за условной связью "вещь-слово" универсальную (у Толкина), либо создать свою, новую связь, подчиненную целям творца (Дж.Джойс, В.Вульф, Д.Г.Лоуренс, Т.С.Элиот): в "Улиссе", как кажется, речь героев (внутренний монолог, поток создания) призвана разрушить привычные связи между словом и вещью (классический отрывок о стиральном порошке, Таре и гугенотах), в то время как автор стремится связать слово и смысл по-новому (эпизод "Сирены").

2* "a way of transcending the limitations of human existence to attain new perspectives and insights". (Hillegas, с.ХI).

3* "Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood".

3** "Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood...the wonder of Carrol's land is that it is not a romantic haven but a symbolist playground for verbal surds".

4* "the portmanteau words and multilingual puns refer the reader to the elements of language itself rather than to those things beyond language that are the normal referents of language".

5* Имеется в виду повесть Толкина "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937).

6* "was primarily linguistic in inspiration and was begun in order to provide the necessary background of 'history' for Elvish tongues".

7* "This must be the wood where things have no names".

7** "He called it the Carrok, because carrock is his word for it".

7***"A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark" (The Fellowship of the Ring, p.244).

7**** "Elvish is used repeatedly as a password, as a talisman, even as inspiration".

8* "... my name is growing all the time, and I lived a very long, long time; so my name is like a story" (The Two Towers, p. 67).