Творчество Дж.Р.Р.Толкина ⁽¹⁾ (1892-1973) широко известно в мире. Написанный как продолжение детской сказки "Hobbit, or There and Back Again" (1937) роман "The Lord of the Rings"^*, опубликованный в 1954-1955 годах, принес автору мировую славу и поставил профессора древнеанглийского языка и литературы в ряд виднейших прозаиков ХХ века. "Властелин Колец" до сих пор остается одной из самых читаемых книг (по результатам проведенного в Англии опроса из 25 тыс. человек более 5 тыс. назвало "Властелина Колец" книгой столетия)^**. К настоящему моменту роман переведен на большинство европейских языков. Впервые русский перевод "Властелина Колец", вернее, его первой части вышел в 1982, хотя в России ВК известен с 60-х гг., когда появилось множество самиздатовских переводов.

* Далее "Властелин колец" или ВК.

** "Московский комсомолец", N 18 (17528) от 30 января 1997 года.

Интерес к творчеству Дж.Р.Р.Толкина не угас и сейчас. Свидетельством тому являются опубликованные после смерти отца Кристофером Толкином "Сильмариллион", 12 томов черновиков Дж.Р.Р.Толкина, любительские и профессиональные исследования его произведений, мира и языков, созданных им. В Великобритании ВК переиздается почти каждый год, существует и успешно функционирует "Британское Толкиновское Общество", проводятся различные фестивали и конференции. Так, в 1992 году в Турку была проведена конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Дж.Р.Р.Толкина. Издаются журналы, посвященные его творчеству такие, как "Cirth de Gandalf" в Бельгии, "Mythlore" в Канаде, "Quettar" в Англии, "Vinyar Tengwar", "Parma Eldalamberon" в США.

В России широкая популярность творчества Толкина берет начало на рубеже 80-90-х гг, когда в издательстве "Радуга" (Москва) был полностью напечатан перевод ВК, выполненный В.Муравьевым и А.Кистяковским, а в ленинградском издательстве "Северо-Запад" перевод Н.Григорьевой и В.Грушецкого. С тех пор корпус произведений Толкина на русском языке пополнился еще двумя переводами "Властелина Колец", несколькими переводами "Сильмариллиона", не считая переводов менее крупных произведений. Так как в силу финансовых причин другие произведения Толкина (12 томов черновиков) не могут быть опубликованы в России в настоящее время, возник феномен "нового самиздата": эти произведения переводятся в разных городах России и ближнего зарубежья, печатаются в самодельных журналах ⁽²⁾.

Тем не менее, творчество Толкина остается недооцененным академическим литературоведением. Причиной этого является не столько популярность Толкина, заставляющая подчас числить его по ведомству массовой литературы, или мнимая "скомпрометированность" массовыми движениями (к примеру, движение ролевых игр), сколько нетрадиционная для нашего столетия "старомодность" его произведений, отсутствие видимой связи между его творчеством и литературным процессом ХХ века.

Именно кажущееся отсутствие такой связи заставляет литературоведов, исследующих роль и положение наследия Толкина в истории литературы, либо ограничиваться анализом этого творчества в узком контексте кружка Инклингов⁽³⁾, либо рассматривать произведения Толкина на фоне всего развития мировой литературы, начиная от Гомера.

Творчеству Инклингов посвящен сборник статей "Shadows of Imagination. The Fantasies оf C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien and Ch.Williams"(1979). Этот вопрос затрагивает Дж.С.Риан в монографии "Tolkien: Cult or Culture?"(1969).

Но творчество Толкина отнюдь не изолировано от проблем, волновавших современников писателя известно, какое значение имела первая мировая война для всех школ и направлений литературы Великобритании. Сама принадлежность Толкина к писателям, "в которых стреляли" (Т.Шиппи, цит. по М.Каменкович, 1995, с.723), делает необходимым рассмотрение творчества Толкина в контексте английской литературы ХХ века.

В критической литературе удалось обнаружить не так уж много работ, посвященных этой проблеме. В англоязычной критике 60-70-х годов исследуются, в основном, темы и идеи романа "Властелин Колец", связанные с христианской и языческой концепциями мира (сборники статей "Tolkien and the Critics" (1968), "Tolkien. New Critical Perspectives" (1981), монографии П.Кочер "Master of Middle-earth. The Fiction of J.R.R.Tolkien" (1972), Дж.Ницше "Tolkien's Art: 'A Mythology for England'" (1979)). Определенное внимание уделяется анализу произведений Толкина с точки зрения идей, изложенных в его эссе "On Fairy-Stories"(1947), а также фольклорным и раннелитературным источникам романа. Отечественные исследователи уделяют внимание преимущественно проблеме жанрового своеобразия "Властелина Колец" и "Сильмариллиона" (статьи С.Л.Кошелева, Е.В.Жаринова, Е.М.Апенко, Р.И.Кабакова).

Исключениями являются книги Р.Сэйла "Modern Heroism. Essays on D.H.Lawrence, W.Empson, J.R.R.Tolkien" (1973), Т.Шиппи "The Road to Middle-Earth"(1982) и статья Т.Шиппи "Tolkien as a Post-War Writer"(1992), рассматривающие творчество Толкина в контексте английской литературы I половины ХХ века. К сожалению, эти работы Т.Шиппи отсутствуют в доступном виде.

Но есть еще одно направление в английской литературе первой половины ХХ века, чей идейно-эстетический поиск идет, с нашей точки зрения, в направлении, близком Толкину. На первый взгляд, трудно найти что бы то ни было общее в творчестве таких писателей, как Дж.Джойс, Т.С.Элиот, В.Вульф, Д.Г.Лоуренс и Э.М.Форстер, с одной стороны, и Дж.Р.Р.Толкин с другой. Тот факт, что все они писали на английском языке в первой половине ХХ века только подчеркивает их различие во взглядах на литературу, общественную жизнь и религию. Но некоторые глубинные особенности метода, поэтики, формы делают необходимым анализ творчества Толкина в контексте английского модернизма.

Целесообразно начать с анализа положения Толкина и модернистов в литературном процессе I половины ХХ века, где и творчество Толкина, и английский модернизм предстают как реакция на реалистические тенденции в английской литературе. Также будут рассмотрены точки пересечения литературных биографий Толкина и модернизма в целом творчество Льюиса Кэррола как источник эксперимента над языком. Во второй главе будет проанализировано своеобразие метода модернистов и Толкина: "мифологический" метод применяется как средство упорядочения мира. Цель этого метода демиургическое творение нового, автономного от реальности художественного мира и модели мира у Толкина и модернистов будут рассмотрены в третьей главе. Вытекающие из своеобразия метода и концепции литературного произведения формальные особенности и конкретно жанр романа в творчестве модернистов и Толкина будут предметом анализа в четвертой главе. Проблематика творчества модернистов и Толкина будет исследована в пятой главе, особенности и своеобразие символизма в их произведениях в шестой. В заключении представлены выводы, сделанные из этой работы.

Наиболее заметный признак, сближающий Толкина и модернистов, это их роль и положение в литературном процессе своего времени: "they were contemporaries, living outside of the political and cultural mainstream of their time. ... Finally, all three felt themselves to be outcast, living in the fringes of their society... ." (Kiely, с.4). Эти слова, сказанные о Дж.Джойсе, В.Вульф и Д.Г.Лоуренсе, вполне применимы к автору многочисленных трудов по древней и средневековой английской литературе, никогда особенно не интересовавшемуся современной литературой. Соответственно, их работы выбиваются из общего ряда именно оригинальностью, непохожестью на все написанное ранее: "when J.R.R.Tolkien's trilogy, "The Lord of the Rings", appeared..., it accomplished ... the sort of critical controversy which "The Waste Land" and "Ulysses" had occasioned a generation earlier. Like them, it could not be easily reviewed; it was anomalous; it forсed examination of critical principles; it demanded a judgement that necessarily became a position to be defended" (Reilly, с.128).

В связи с этим представляется интересным рассмотреть вкратце характерные черты и особенности литературного процесса до Второй Мировой войны.

Наличие разнообразных, зачастую противоборствующих течений в литературе рубежа веков начала века связано с необходимостью осмысления новой концепции мира и человека как следствия изменения характера деятельности человека на рубеже веков: в противовес ХIХ веку "активность, направленная на свой интерес, осложнена и не может уже ориентировать поведение человека с той определенностью, как это было прежде. ... В современной ситуации во многом обесценена активность этого типа; мир тяжестью общего своего состояния входит в отдельного человека. Идет процесс расширения человека, связанный с неизбежной ломкой "границ" личности и пересмотром самой идеи человеческой личности. ... Человек испытывает многократно усилившееся в сравнении с прошлым временем давление мира, и ответная реакция человека становится трудной проблемой, которую он должен для себя, в своем опыте разрешить, от которой ему не уйти." (Бочаров, с.198). Таким образом, прежнее видение мира и человека уже несостоятельно: "отчуждение личности разрушает самые основы эпической концепции человека" (Рымарь, с.41), поэтому классический реализм с его позитивистскими концепциями мира и человека не может более отвечать потребностям времени и практически сходит с арены мирового литературного процесса. Именно "активность, действие человека и есть та проблема, по отношению к которой самоопределяются художественные системы ХХ века"(Бочаров, с.198) и которая определяет ход и направление литературного процесса в целом.

Господствующее направление в литературе Великобритании в период между мировыми войнами предстает как эпигонское по отношению к классическому реализму, суживая человека до общественной функции и познавательные возможности метода с мировых проблем до узко социальных. Дж.С.Риан определяет это направление следующим образом: "For generation after the first World War, the prevailing literary tendencies in England, as elsewhere in Western Europe, were toward the expression of the general feeling of pessimism, the representation of a dark and melancholy world with little of consolation. ... the novel was concerned with realism, scientific humanism, the mechanics of secular society, rather than any sense of the spiritual, which might lie behind the human condition" (Ryan 1969, с.5). Но приведенное выше высказывание полностью пригодно для определения духовного климата и тенденций литературы, созданной до первой мировой войны.

На этом фоне модернисты (группа Блумсбери, Джойс) возникают как реакция на материализм и позитивизм предыдущей и современной эпохи, как наследники эстетизма и символизма в борьбе с реалистическим направлением в литературе: "Свои представления о новаторстве Вульф связывала с отказом от принципов реализма. Творчеству писателей-реалистов Голсуорси, Уэллса, Беннета, которых она называла 'материалистами', Вульф противопоставляет модернистов Джойса, Элиота, Лоуренса, определяя их как 'спиритуалистов'" (Михальская, 1966, с.123). Именно модернизм из всех течений литературы наиболее активно пытается выработать новую концепцию мира и человека: "Всегда сознание было "внутренним миром", теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение"(с.198) сказанное С.Г.Бочаровым, как будет показано дальше, вполне применимо и к творчеству английских модернистов.

Относительно метода Толкина М.Хиллегас пишет:"it is a mode valuable for presenting moral or spiritual values, which could not be presented in realistic fiction" (с.ХП).

В своих "поисках утраченного времени" модернисты предстают как прямые наследники романтизма через посредство унаследовавшего романтизму декаданса:"decadence manifests itself in England as the renewal of romanticism, not as degeneration" (Conrad, p.532). С.Бедиент также связывает творчество авторов-модернистов напрямую с романтической традицией: "the Romantic appetite for the infiniteness of the cosmos was at that very moment (1905 год С.Т.) being reborn. In Lawrence, Forster, and V.Woolf, in Yeats and Shaw, British literature was once again to open itself to wonder, to let in the stars" (с.115). К романтизму возводит литературную родословную Толкина и Дж.С.Риан: "it is possible to trace the lines of Tolkien's thought back through Chesterton's "The Ethics of Elfland" and earlier to George Macdonald's "Imagination, its functions and its culture", and thence to Coleridge, in the Biographia Literaria" (1981, с.21).

Таким образом, и Толкин, и модернисты считают, что реализм более не является методом, пригодным для освещения явлений, интересующих современного человека, и все они ищут (и находят) "путь за пределы ограничений человеческого существования, чтобы достичь новых возможностей и нового видения"^*

* "a way of transcending the limitations of human existence to attain new perspectives and insights". (Hillegas, с.ХI).

Литературные родословные Толкина и модернистов пересекаются еще в одной важной точке: творчество Льюиса Кэррола. С точки зрения Питера Конрада, нонсенс предстает как переходное звено от романтизма к символизму, прямому предшественнику модернизма: "nonsense is decadence under the frivolous sign of comedy. It is also an English version of symbolism" (c.541). С одной стороны, "приключения Алисы в стране чудес происходят благодаря романтическому настроению"(Конрад, с.542)^* действие происходит во сне, героиня попадает в дом и прекрасный сад идеальные романтические локусы. С другой "чудесность страны Кэррола заключается в том, что это не романтическая гавань, а символистская игровая площадка для словесных иррациональных чисел" (Конрад, с.542)^**.

* "Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood".

** "Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood...the wonder of Carrol's land is that it is not a romantic haven but a symbolist playground for verbal surds".

Для модернизма оказывается значимой игра со словом: "words there, released into meaninglessness, rampage as things... These hold-alls are the punning constituents of Finnegans Wake: the Johnsonian dictionary, ..., is communalised as Joyce's lexicon, a language potentially compacted in one versatile, undifferentiaited, endless word" (Конрад, с.542). Таким образом, у модернистов, как у Шалтая-Болтая, возникают словесные гибриды, слова обретают свободу от общеязыковых смыслов, получают новые, "авторские" значения номинализм. В творчестве Джойса (кстати, филолога-классика по образованию) и Элиота демонстрируется условность связи "слово" "предмет", а "слова-'portmanteau' и многоязычные каламбуры отсылают читателя скорее к элементам самого языка, чем к явлениям за пределами языка, которые являются его обычными референтами"^* (Sultan, с.33). Само произведение модерниста уподобляется загадке: "The poet begins with a meaning, which he then meticulously obscures or conseals; deciphering it is the reader's duty... . In symbolism, interpretation precedes creation, for the symbol is defined by its inexhaustible, indefinite hospitality to interpretation" (Конрад, с.543). После произведенных над ним операций слово может служить для выражения не поддающихся вербализации сфер: к примеру, Джойс передает словесными методами музыку в эпизоде "Сирены", Лоуренс "посредством языка ... пытается передать приливы и отливы в движении эмоций" (Ивашева, с.19). Как у Льюиса Кэррола, текст модернистов существует не как отражение реальности и не как выявление сущности, а как нечто, что в силу своей самодостаточности обладает способностью влиять на реальность.

* "the portmanteau words and multilingual puns refer the reader to the elements of language itself rather than to those things beyond language that are the normal referents of language".

Что касается Tолкина, то для него важной оказывается традиция детской литературы, восходящая через Дж.Макдональда и К.Грэхема к Кэрролу: "his first novel is solidly based on the great tradition of the British childrens classic" (Kuznets, с.150).^* Отчасти этим обусловленно некоторое сходство отдельных персонажей и событий в "Хоббите" и книгах о приключениях Алисы: солидный хоббит (по некоторым версиям homo+rabbit) в жилете с медными пуговицами очень сильно напоминает Белого Кролика "с часами, да еще и с жилетным карманом в придачу" ("... a Rabbit with either a waistcoat-pocket or a watch to take out of it.") ("Alice's Adventures in Wanderland", p.37) ⁽⁴⁾, а атмосфера "Безумного чаепития" вспоминается при чтении первой главы "Хоббита", которая называется "An Unexpected Party".

* Имеется в виду повесть Толкина "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937).

Также и в сложном комплексе жанровых характеристик ВК очевидны признаки сказки (о чем будет сказано ниже).

Заметны в ВК и другие черты детской литературы: "the general interspersion of verse and song in the prose narrative is another remnant of early tradition that remained longer in childrens fiction" (Kuznets, с.156).

Можно выделить также игру со словом как унаследованную: "they (герои Хоббита и ВК С.Т.) engage in verbal trickery and combat, riddle games remnants of ancient verbal pastimes that also appear in...Carrol's work"(Kuznets, с.156). И в "Хоббите" и в ВК мы находим множество народных и авторских поговорок, аналоги фольклорных стихов (стихотворение "There is an inn, a merry old inn" в главе "At the Sign of The Prancing Pony" первого тома ВК заставляет вспомнить стихотворение из "Матушки Гусыни"), скрытые аллюзии на реалии Англии и ее историю: "Like the Anglo-Saxon, the hobbits emigrated in three tribes from the East, one of this tribes coming from a district called "the Angle". But in the Shire the hobbits forgot their history, as the English, in post-Conquest England, forgot theirs" (Shippey, 1979, c.297).

Но сходство произведений Льюиса Кэррола и Толкина коренится глубже простого подражания или следования традиции: слово как таковое является одним из главных "персонажей" не только ВК, но и всего творчества Толкина, и сам он неоднократно писал об этом ⁽⁵⁾.

Соответственно, роман "Властелин Колец" "был задуман прежде всего как 'лингвистический' и был начат , чтобы создать необходимый исторический фон для эльфийских языков"^* (авторское предисловие ко второму изданию ВК). Это подтверждают и исследователи романа: "Middle-earth is therefore a place where language is all-important" (Stanton, с.344). Роман представлен как перевод на современный английский язык с Вестрона некой "Red Book of Westmarch", причем слова некоторых языков (эльфийские языки Квэнья и Синдарин, язык энтов, Темное наречие) оставлены без перевода, а для слов архаических вариантов Вестрона использован древнеанглийский язык (язык Рохана и хоббитов).

* "was primarily linguistic in inspiration and was begun in order to provide the necessary background of 'history' for Elvish tongues".

Если у Кэррола мы можем наблюдать распад старых связей между означаемым и означающим "лес, где нет никаких имен и названий"^* ("Through the Looking-Glass...", p.84) и установление новых: "When I use a word...it means just what I choose it to mean neither more nor less" ("Through the Looking-Glass...", с.232) , то у Толкина можно видеть попытку отыскать некую всеобщую и универсальную связь "слово языка смысл, язык, именующий, вещь". Об одном из персонажей "Хоббита" говорится, что он называет скалу "Каррок, потому что это его слово для скалы"^** (The Hobbit, p.115). В ВК многочисленны примеры понимания незнакомого языка. Леголас в "The Two Towers" слушает песню на языке Рохана и замечает по этому поводу: "... it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men" (с.112). Речь народа или расы не только связана с modus vivendi данного народа (медлительная речь долгоживущих энтов или речь грубых орков, пересыпанная ругательствами и проклятиями), но и воздействие данной речи сравнимо с воздействием его носителей: если при чтении Гэндальфом надписи на Кольце Всевластья, сделанной на темном наречии, "содрогнулись могучие стены Замка, и подернулось дымкой ясное солнце"^*** ("Хранители", с.313), то "язык эльфов постоянно используется как пароль, талисман или даже вдохновляющая идея"^**** (Shippey, 1979, с.303). Сам автор пытается оказать аналогичное воздействие на читателей, вводя в текст романа целые фрагменты на выдуманных им языках: как характерный пример можно привести стихотворение "A Elbereth Gilthoniel" из главы "Many Meetings" в первом томе ВК ⁽⁶⁾. Другой частный случай связи означающего и означаемого у Толкина возможность практически переводить имена персонажей с их родных языков, часто имплицитная. В связи с этим можно вспомнить слова Шалтая-Болтая о том, что имя должно что-то значить ("Through the Looking-Glass...", p.129).

* "This must be the wood where things have no names".

** "He called it the Carrok, because carrock is his word for it".

***"A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark" (The Fellowship of the Ring, p.244).

**** "Elvish is used repeatedly as a password, as a talisman, even as inspiration".

Само повествование, сюжет часто вырастают у Толкина из имени: Т.Шиппи считает типично филологическим подходом, когда изменения звуков, языковые законы оказываются базисом для рассуждений о истории и преданиях их носителей. Такова история "Хоббита": "Сам Толкин всячески распространял и поощрял версию о том, как однажды среди ночи ему подвернулся в экзаменационном сочинении чистый лист и он будто бы возьми да напиши на нем ни с того ни с сего 'В земле была нора, а в норе жил да был хоббит'.'Имена существительные, замечал он, всегда обрастают в моем сознании рассказами. И я подумал, что не мешало бы выяснить, какой такой хоббит'" (Муравьев, с.18). Вот что пишет Т.Шиппи по поводу происхождения слов "энт" и "Ортанк":"The half-line of the Cottonian Maximus ("orthanc enta geweorc") has suggested to Tolkien both the name of the tower and its association with the race" (Shippey, 1979, с.294) ⁽⁷⁾. Аналогично возникла история Эарендиля ⁽⁸⁾. Имя может заключать в себе историю своего "обладателя": "имя мое росло с каждым днем, а прожил я многие тысячи лет, и длинный получился бы рассказ", говорит энт Фангорн ("Две твердыни", с.74)^*.

* "... my name is growing all the time, and I lived a very long, long time; so my name is like a story" (The Two Towers, p. 67).

Таким образом, нетрудно согласиться с мнением Т.Шиппи: "Tolkien evidently felt that there was more to words than sounds: there was sound-patterning, and there was also history, a process in which peoples and lands and languages all grew up together"(Shippey, 1979,с.302).

Н.Д.Исаакс выделяет сходство и различие в использовании модернистами и Tолкина языка следующим образом: "As in Joyce and Pound, the allusive nature of 'Lord of the Rings' is frequently borne in the linguistic texture of the work, but more like Eliot a vast policultural background forms the raw materials for points of reference. But beyond this we must not push, for unlike Joyce, Pound, and Eliot, the allusive nature of Tolkien's work is not designed with the elaborate high seriousness and super-intellectuality of a master puzzle-maker"(Isaacs, С.4). Но гораздо более важным представляется попытка либо отыскать за условной связью "вещь-слово" универсальную (у Толкина), либо создать свою, новую связь, подчиненную целям творца (Дж.Джойс, В.Вульф, Д.Г.Лоуренс, Т.С.Элиот): в "Улиссе", как кажется, речь героев (внутренний монолог, поток создания) призвана разрушить привычные связи между словом и вещью (классический отрывок о стиральном порошке, Таре и гугенотах), в то время как автор стремится связать слово и смысл по-новому (эпизод "Сирены").

"Если мы прикрепим на все эти книги один ярлык, на котором написано слово 'материалисты', писала Вирджиния Вульф о произведениях Уэлса, Беннета и Голсуорси, "то это означает для нас, что они пишут о неважном; что они тратят свое замечательное мастерство и огромное трудолюбие, заставляя банальное и преходящее выглядеть истинным и постоянным"^* (The Common Reader, с.187).

*"If we fasten, then, one label on all these books, on which is one word materialists, we mean by it that they write of unimportant things; that they spend immense skill and immense industry making the trivial and the transitory appear the true and enduring" (перевод наш - С.Т.).

Но что в таком случае имеет в виду сама Вульф и другие модернисты под "истинным и постоянным", которое должно стать предметом анализа в их творчестве? В своем дневнике Вирджиния Вульф пишет: "I daresay it is true, that I haven't that 'reality' gift. I insubstantize it, wilfully to some extent, disturbing reality its cheapness. ... Have I the power of conveying the true reality?" (A Writer's Diary, p.57). Таким образом, мы имеем, с одной стороны, вульгарную материальность, с другой истинную реальность. Но внутри произведения они не противопоставлены друг другу. Здесь, в противовес романтическому двоемирию, "настоящее" пронизывает "видимое", для автора нет разделения на "высокое" и "низкое" сквозь все просвечивает истина.

Такое восприятие мира критика считает "мистическим": "Mysticism is basic, the determing factor in interpretation of human character and of every aspect of human life" (Godfrey, p.1). Эти слова сказаны об Э.М.Форстере, но аналогичные мнения высказывались и о творчестве других модернистов: Ш.Бривик определяет подход к действительности Джойса как "одухотворенный реализм" ("spiritual realism") (Brivic, p.17), Вирджиния Вульф противопоставляет "материалистам" Джойса как "спиритуалиста"^* (The Common Reader, p.190).

*"In contrast with those whom we have called materialsts, Mr.Joyce is spiritual..."

Что можно сказать по поводу истинной реальности у модернистов и методов ее познания? Каковы способы ее реализации в художественных произведениях?

"... behind the cotton wool is hidden a pattern; ... we I mean all human beings are connected with this...", писала Вирджиния Вульф (Moments of Being, p. 72). Соответственно, задача романиста увидеть и донести до читателя этот скрытый смысл: "Many of her (В.Вульф С.Т.) novels are similarly organized; that is, scenes, characters, images and so on, that might initially appear to have been selected arbitrarily are subsequently revealed to be pieces of the hidden pattern" (Schulkind, p.20). Сама В.Вульф писала: "...life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from thе beginning of consciousness to the end. Is it not the task of novelists to convey this varying, this unknown and uncircuscribed spirit...?" (The Common Reader, p.189). Способы, используемые для этой цели реализмом тем методом, который В.Вульф называет "материализмом" кажутся ей слишком грубыми: "The writer seems constrained, not by his own free will, but by some powerful tyrant who has him in thrall, to provide a plot, to provide comedy, tragedy, love interest..." (The Common Reader, p.188). Соответственно, "пытаясь стать ближе к жизни", литераторы должны "отказаться от большинства условностей, обычно соблюдаемых романистами"^*(The Common Reader, p.189). Таким образом, для Вирджинии Вульф художественное произведение "держится" не на привычных условностях, а на тонком взаимодействии единиц разных уровней литературного произведения: персонаж в ее романах "становится частью внеличностного сознания, которое выражено через замысловатое переплетение, созданное неоднократно возникающими стихами, символами, образами и фразами, намеренно попирающее законы вероятности, правящие материальным, ограниченным миром"^** (Schulkind, p.22).

* "...in attеmpt to closer to life ... they must discard most of the conventions which are commonly observed by novelists"

** "... becomes part of the impersonal consciousness which is expressed through intricately woven patterns constructed out of recurring rhymes, symbols, images and phrases, patterns which deliberately violate the laws of probability governing the finite, material world".

В основе творчества Э.М.Форстера, по мнению В.Вульф, высказанному ею в статье "The novels of E.M.Forster", лежит "противоречие между поэзией и реализмом" ("the contrast between poetry and realism") (The Death of the Moth, p.105): под реалистически выписанными деталями и образами "лежит пылающее ядро. Это душа; это правда; это поэзия; это любовь"Е2^* (Ibid, p.106). Метод Форстера В.Вульф определяет, таким образом, как "соединение реализма и мистицизма" ^** (Ibid., p.108). Сам Форстер писал в "Aspects of the novel", противопоставляя "писателей-проповедников" и "писателей-пророков", что у последних "за персонажами и ситуациями всегда стоит нечто большее; за ними бесконечность" ^*** (с.91). "Но это не аллегория", добавляет он ("it is not an allegory") (c.92). "We have at once to believe in the complete reality of the suburb and the complete reality of the soul", писала В.Вульф в "The Death of the Moth" (p.108).

* "there always lies for him a burning core. It is the soul; it is truth; it is poetry; it is love".

** "combination of realism and mysticism".

*** "the characters and situation always stand for more than themselves; infinity attends them".

Единственным современным писателем, подходящим под определение "пророк", Форстер считал Д.Г.Лоуренса, для которого "первая реальность ни что иное, как живущие целостные индивидуумы"^* (Fantasia of the Unconscious, p.150). Ричард Олдингтон писал в предисловии к "Apocalypse" Лоуренса: "experience behind Apocalypse or rather the conception of life and consciousness expressed in the book is a purely mystic one" (с.ХХШ). Таким образом, задача искусства для Лоуренса "выявить связи между человеком и окружающей его Вселенной"^** (Phoenix, p.527). В его произведениях, по мнению Р.Эббатсон, отношение между двумя этими силами выступает "как столкновение между общественными взаимодействиями, заключенными в сюжете и повествовании, и вневременными метафизическими ценностями, которые придают этим взаимодействиям космический смысл"^*** (c.209). Соответственно, возрастает для Лоуренса значение символа как носителя мифа: "there is also a consistent movement in his writing from naturalism to symbol, from actuality to myth" (Hough, p.28). В своем разборе "Апокалипсиса" Лоуренс отделяет символы как неразложимое единство предмета и смысла от аллегории: "I hate allegory: people having the names of mere quality. ... Сthe whole is greater than the partР I immediately knew that that solved the problem of allegory for me" (Apocalypse, p.6).

* "...the first reality was anything but living incorporate individuals".

** "The business of art is to reveal the relation between man and his circumambient universe...".

*** "...there is a clash betwеen the social interaction implied by plot and narrative and the timeless metaphisical values which place that action within a more cosmic framework".

Аналогичным образом, иная реальность просвечивает сквозь материальность мира и в творчестве Дж.Джойса: "'Улисс' вообще не может быть истолкован как роман символический. Все дело в том, что Блум и другие персонажи романа, целиком оставаясь самими собой, вместе с тем, в соответствии с концепцией Джойса и согласно логике романа, органически причастны к иной существенной действительности, которая присутствует здесь как некая парадигма человеческой судьбы и тех извечных сил, с которыми человеку приходится сталкиваться на своем жизненном пути" (Адмони, с.170). Взаимодействие обоих планов "Улисса" воссоздается с помощью мифологического метода: "In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr.Joyce is pursuing a method, which others must pursue after him... It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history." (Selected Prose of T.S.Eliot, p.177). Естественным образом, стремление автора "придать форму и значимость" бессмыслице мира оборачивается поиском или созданием некой модели, образца. Такой моделью в творчестве Джойса выступает мифология. Это именно мифология, а не миф, потому что "под словом 'мифология' прежде всего следует понимать мифологические сюжеты (мотивы, образы). В отличие от мифологии, то, что подразумевается под словом 'миф', является не сюжетом, а предельно обобщенной схемой, лежащей в основе множества различных сюжетов и образов" (Кобахидзе, с.20). Мифологический подтекст лежит в основе любых пусть даже самых пошлых и банальных событий: уподобление Блума Улиссу придает изображаемому миру глубину, которую бессильно дать изобилие абсолютно реалистических деталей.

То же самое стремление "придать форму и значимость" мы наблюдаем и в творчестве самого Т.С.Элиота: "His intention was simply to write a poem which would confront the modern world by 'giving a shape' to the anarchy which contemporary history seems to be" (Martin, p.8). Для этого используется не только мифологический метод: "The poem is ... an experiment with language, the forging of a new poetic instrument with which one may be able to talk about the world, and so, by talking, order it" (Martin, p.8). Причем, создаваемые символы отнюдь не стремятся кристаллизоваться в аллегории: "The poem would be undoubtedly 'clearer' if every symbol had a single, unequivocal meaning; but the poem would be thinner and less honest. For the poet has not been content to develop a didactic allegory in which the symbols are two-dimensional items adding up directly to the sum of the general scheme" (Brooks, p.85).

Соответственно, у Элиота и Джойса на уровне формы и на уровне содержания миф используется для упорядочения "груды разбитых образов" ("the heap of broken images" образ из поэмы Т.С.Элиота "The Waste Land") и как замена связного повествования (нарратива). "'Техническим средством' привнесения мифологической схемы в произведение является мифологическая или литературная реминисценция" (Кобахидзе, с.47).

Таким образом, для всех этих авторов оказывается важным восприятие мира как двух неразрывно переплетенных реальностей: "Bloom's Dublin, Mrs.Dalloway's London, the Nottinghamshire of the Morels and Brangwens are highly particulated places, regional, circumscribed, unique, and, at the same time, infinitely accessible and familiar habitation of a common human spirit. Chronological time is apparent as the landmarks of Dublin and London, but it, too, is bent and broken to let in the citizens of all epochs" (Kiely, с.13). Иная реальность, стоящая за материальностью мира, становится постижимой с помощью мифологического (или символического) метода, причем об этой реальности никогда не говорится прямо. Она создается сетью намеков, ассоциаций, символов, реминисценций.

Метод ВК описывает в предисловии ко второму изданию сам автор, скромно определяя его как "не являющийся ни аллегорическим, ни прямо относящимся к действительности" ("neither allegorical nor topical"): "I much prefer history, true or feigned, with its varied applicability to the thought and experience of readers" (The Fellowship of the Ring, p.8). "Приложимость", как легко можно различить, носит мифологический характер: "it is clear that Tolkien does take much of his material from sources close to their roots in ritual and myth. We can detect archetypal resonance in certain images which take on a function reminiscent of motifs in primitive religion" (Urang, С.101). В силу этого ВК "может быть прочитан ... как внутреннее путешествие по душе, как описывает его Юнг"^* (Grant, с.87). Почему именно миф у Толкина оказывается основой повествования? К его собственному творчеству легко отнести его слова, сказанные об авторе "Беовульфа" в статье "Monsters and critics": "Myth is at its best when it is presented by a poet who feels rather than makes explicit what his theme portends; who presents it incarnate in the world of history and geography..." (p.12). При этом символика "близка к поверхности, но никогда не прорывается наружу, становясь аллегорией"^** (p.14). Причем нетерпимость Толкина к аллегории доходит до того, что в произведениях, наделенных мифологической или символической значимостью, для него оказываются неприемлемы даже мельчайшие ссылки на мир реальный. Вот что он писал об артуровском цикле: "...it explicitly contains the Christian religion. ...that seems to me fatal. Myth and faery-story must, as all art, reflect and contain in solution elements of moral and religious truth, but not explicit, not in the known form of the primary 'real' world") (Letters, p.144). Поэтому в ВК "религиозная составляющая содержится в самой истории и в символизме"^*** (Letters, p.171). Выбор мифа в качестве основы повествования делает возможным широчайшие обобщения: "it glimpses the cosmic and moves with the thought of all man conсerning the fate of human life and efforts" (Monsters and Critics, p.31).

* "'The Lord of the Rings' can be read ... as an interior journey through the psyche as Jung describes it"

** "The large symbolism is near the surface, but it doesn't break through, not become allegory".

***"religious element is absorbed into the stоry and symbolism".

В отличие от Джойса и Элиота Толкин берет за основу не реально существующую мифологию, а создает свою мифологию на основе мифа как "некоего потенциального сюжета, некого принципа, тяготеющего к самореализации" (Кобахидзе, с.20). Таким образом, в основе созданной им мифологии лежат те же схемы, сюжеты и персонажи-архетипы, что лежат в основе известных нам мифологических систем. Как "в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира" (Мелетинский,1994, с.13), так и у Толкина история мира начинается с его творения: "Айнулиндалэ" и "Валаквэнта" (Сильмариллион) описывают "космизацию первичного хаоса, борьбу и победу космоса над хаосом" (Мелетинский, 1994, с.13). Валар, как и боги традиционных мифологий, принимают участие в демиургическом творении мира: создают звезды, "величественные стены гор, и глубокие чаши морей" (Сильмариллион, с.14) что является, по Мелетинскому, одним из древнейших архетипических мотивов и сюжетов (Мелетинский, 1994, с.48). Наличествует и демиург-разрушитель, diabolus мифологии Толкина как реализация "архетипа антигероя" (Ibid., с.36). Как в основе древнейших мифологических сюжетов лежит циркуляция между противоборствующими силами неких предметов (мельница Сампо в "Калевале", Клад и Кольцо Нибелунгов), так и в основе сюжета "Квэнта Сильмариллион" лежит история похищения и возвращения Сильмарилей рукотворных драгоценных камней. И уже на основе этой мифологии создается история, отраженная в ВК, причем именно отступления, рассказывающие о прошлом или хотя бы намекающие на него, придают ВК "ошущение перспективы, старины с еще более великой и темной древностью, стоящей за нею"^* (Monsters and Critics, p.29). Таким образом, можно сказать, что ВК соотносится с "Квэнта Сильмариллион" приблизительно так же, как "Улисс" соотносится с "Одиссеей", причем и "Одиссея", и "Сильмариллион" предстают как инварианты мифа. Но в отличие от "Улисса", не сосредоточенного на архетипическом фоне, ВК и сам по себе вне соотношения с мифом "Сильмариллиона" отнюдь не лишен мифологической и символической значимости.

*"that sense of pеrspective, of antiquity with a greater and yet darker antiquity behind".

Миф ощутим на всех уровнях литературного произведения. На уровне сюжета может быть использован древнейший образец путешествие-поиск (quest). Он, возможно, лежит в основе не только ВК и "Улисс", но и романов "К маяку" В.Вульф, и "Поездка в Индию" Э.М.Форстера: "'To the Lighthouse' is a novel of quest, dramatizing specifically the quest after union with a distant reality..." (Ruddick, p.43). В произведениях модернистов и Толкина могут использоваться фольклорные, мифологические (в ход идет классическая мифология, а также кельтская и германская и иудео-христианская) и литературные источники общее наследие европейской культуры (Библия, "Одиссея", Данте, Шекспир, Вагнеровский цикл и т.д.). Сюжеты и мотивы, не связанные напрямую с мифологией, могут становиться мифологемами в произведениях модернистов и Tолкина. Архетипическая и мифологическая подкладка многих образов совершенно очевидна: двойственность архетипов выражается в наличии пар положительных и отрицательных персонажей (в ВК это пары Гэндальф Саруман и Галадриэль Шелоб).

Таким образом, по выражению Элиота, "делая современный мир возможным для искусства"^* (Selected Prose of T.S.Eliot, p.178), литераторы вырабатывают новый метод, называемый "мифологическим" или "символическим". Миф на сюжетном уровне понимается как некая твердая последовательность событий, на персонажном как использование образности, укорененной в глубинах человеческой психики, на уровне повествования и языка как совокупность реминисценций из предшествующих художественных текстов различного происхождения. Таким образом, миф, понимаемый широко, обладает огромной обобщающей силой, которая творит из обломков и хаоса реального мира художественный мир, наделенный смыслом и внутренней логикой. Как бы ни были, на первый взгляд, пессимистичны и безнадежны миры, создаваемые модернистами, уже самый факт их существования является обнадеживающим: сама возможность создания наделяет реальность художественного мира внутренней логикой и способностью к самостоятельному существованию. Но, как правило, в создаваемых мирах оказывается возможным и постижение идеала путем мгновенного прозрения и понимания смысла мира и жизни. Таким образом, произведение осознается как "религиозное", т.е. заинтересованное в поиске первооснов жизни, ее смысла. Наиболее простой случай это, конечно, ВК, который "в своей основе есть религиозное и католическое произведение, вначале неосознано, но в последствии сознательно", как писал сам Толкин^** (Letters, p.171). Но аналогичные определения прилагаются критикой и к творчеству Джойса и Элиота: "The quest, structurally important enough in each case to amount to the "plot" of the work, is essentially religious, since its goal is redemption, life and sоmеthing to live by; yet both Joyce and Eliot were far too serious as artists to suppose that the answer could be readily and irrevocably found, or presented in simple and unambigious terms" (Day, p.143). Об Элиоте даже сказано, что "христианский материал находится в центре, но поэт никогда не говорит этого прямо"^*** (Brooks, p.86). В таком свете вполне логичным представляется вывод Т.Воглер: "in this period none of the great writers were Religious, and all of them were religious" (p.7).

* "making the modern world possible for art".

** "a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision".

*** "The Christian material is at centre but the poet never deals with it directly".

Мифологический (или символический) метод используется в творчестве модернистов и Толкина для создания своего собственного мира на основе художественного мира данного литературного произведения. Создание такого мира и его законы отличны не только от законов реального мира, но и от законов, по которым функционирует литературное произведение предшествующей эпохи.

В ситуации декаданса, когда "отрыв от человека области фактов, чуждой и посторонней, абстрактной, с самого начала принят за основу" (Бочаров, с.200), свобода художника "возводится в квадрат", и отбор фактов и деталей реального мира подчиняется только автору, отныне не связанному ограничениями и рамками реалистического метода. Как пишет С.Г.Бочаров, "всегда сознание было 'внутренним миром', теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение" (с.198). Сказанное о Прусте объясняет и позицию английских модернистов. К примеру, Вирджиния Вульф считала способность к созданию миров одной из важнейших для литератора: "our contemporaries afflict us, because they have ceased to believe. The most sincere of them will only tell us what it is thet happens to himself. They cannot make a world." (The Common Reader, p.302). Таким образом, литератор становится не просто автором произведения, но и творцом (или демиургом) целого мира с заданными определенными законами, где, к примеру, "воображение и действительность обменялись местами: эмпирический мир вокруг стал читаемой книгой, спутница в экипаже персонажем романа, и только три дерева, взятые в рамку, сохранились в качестве настоящей реальности" (Бочаров, с.202). Использование мифологического метода как средства создания такого мира также оправдано: "The comparison between God's act of creation and the act of the poet involves a very special analogy betwеen the divine act and the unconscious part of the poet's activity" (Noon, p.134). Представляется интересным рассмотреть, какие отношения в этой модели связывают в творчестве как английских модернистов, так и Толкина автора, созданный им мир и реальность.

Концепция художника как Бога-Творца собственного мира лежит, по мнению Ш.Бривик, в основе творчества Джеймса Джойса: "Joyce continually played the role of god in the world he created" (с.8). Художник, являющийся у Джойса Творцом, "создает историю из собственного эго и вливает свою душу в чернила для своей работы, где она сохраняет свою движущую силу"^* (Brivic, с.9). В "Портрете художника в юности" Стивен Дедал говорит, что "таинство эстетического творения ... можно уподобить творению материальному. Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти"^** (p.407). Причину подобных взглядов Джойса Ш.Бривик объясняет следующим образом: "the image of the artist as God preoccupied Joyce because only through creation can a man attain the priority of deity with regard to the secondariness of his creatures" (p.14). Этим же качеством наделены у Джойса и герои-творцы: "Stephen's passionate desire to create 'a living thing' claims a power, reserved for God in Judeo-Christian tradition. .. In 'Ulysses', when Steven composes a story, he says 'Let there be life', and later he call himself 'lord and giver of life'" (Brivic, с.14-15). Таким образом, отношение к Богу у Джойса специфическое: "a major factor in Joyce's relation to God was competition" (Brivic, С.13). Его творение это, скорее, спор с Создателем, и "в его случае миф создается им сами и имеет своим центром личность самого Джойса" ("In Joyce's case, the myth is largery self-generated and centered around his own personality") (Brivic, p.17). Но "хотя джойсовское представление о себе как о боге едва ли было ортодоксальным, он подчинялся, как и Бог, некоторым традиционным условиям в подходе к своим произведениям"^*** (Brivic, p.11). В частности, если "литературная традиция, долгое время преобладавшая, склонна мыслить искусство романиста скорее как ремесло и сосредотачивать свое внимание на изготовлении 'законченных' неодушевленных предметов" ^**** (Brivic, с.12), то для Джойса значима еще более "старая" концепция творчества как "придания духа" ("infusion of spirit") (Brivic, с.16). С темой творчества связана тема отношений отца и сына, одна из самых важных в "Улиссе". Также Ш.Бривик связывает отношение автора к творимому миру как к чему-то одушевленному и существующему с использованием мифологического метода: "The separation of the author from fiction is useful insofar as the work is realistic, but it blocks perception of the mythological level which works in opposition to realism reffering to system external to the phisical world of the fiction. The author of the myth is supposed to inspire it with life from a source that passes through him." (Brivic, с.17). После всего этого уже не кажется таким странным утверждение С.Султана о том,что "'Улисс' является религиозным романом в буквальном смысле слова" ^***** (с.29).

* "produces history from his own ego and infuses his soul into the ink of his work, where it remains operative"

** "the mystery of esthetic like that of material creation is accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernail".

*** "Joyce's conception of himself as a god was hardly orthodox but he was a subject to some of the traditional conditions of God in the way he enterd his work".

**** "A long-prevalent literary tradition tends to conceive of the novelist's art as craft rather than creation and to focus on the manufacture of "finished" inanimate objects".

***** "Ulysses is a religious novel, literally".

Сходного мнения о произведении искусства как о чем-то самостоятельном, но, тем не менее, связанном с автором тесными узами, придерживался и Т.С.Элиот. Как Джойс в "Портрете художника в юности" считал драму высшим родом литературы, потому что именно в драме персонажи "приобретают собственное нетленное эстетическое бытие", а "жизнь очищена и претворена воображением" (Портрет..., с.406), так и Элиот писал о драме: "The world of a great poetic dramatist is a world in which the creator is everywhere present, and everywhere hidden" (The three voices of poetry, p.24).

Мнение Э.М.Форстера о проблеме соотношения произведения искусства и жизни изложено в его статье "Art for Art's Sake" (1949): "A work of art is a self-contained entity, with a life of its own imposed on it by creator. It has internal order" (p.89). Таким образом, Форстер постулирует, что произведение искусства самодостаточно и обладает собственной жизнью, данной ему автором. Порядок же, по Форстеру, может быть достигнут двумя путями: "In the entire universe there seems to be only two possibilities for it. The first of them is the divine order, the mystic harmony... The second possibility for order lies in the esthetic category; the order which an artist can create in his own work" (p.91-92). В отличие от Джойса, Форстер уравнивает в правах художника и Бога-творца: Творец и художник не соперники, а, скорее, союзники в своем стремлении придать смысл и порядок. Но поскольку наличие порядка в реальной вселенной недоказуемо, носителем порядка является только произведение искусства: "work of art ... is the only material object in the universe which may possess internal harmony. The work of art stands by itself and nothing else does" (p.92).

Tолкин понимает искусство как "способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придавало бы ему 'внутреннюю логичность реального'. ... связующее звено между Воображением и плодом его деятельности 'вторичным' миром" ("О волшебных сказках", с.275) ^*. Новый же мир творится посредством Фантазии способности "к художественному вымыслу ... и некоторой отстраненности, чудесности образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах" (с.275)^** Таким образом, задача автора создание 'вторичного' мира (sub-creation), внутренние законы которого хотя и отличаются от законов реального мира, но изнутри непреложны. Толкина больше устраивает несовпадение законов вторичного мира с законами мира реального: "I should have said that liberation 'from the channels the creator is known to have a tribute to the infinity of His potential variety" (The Letters, p.187). Таким образом, в отличие от Джойса, создатель вторичного мира у Tолкина отнюдь не равен Первому Творцу и не соревнуется с ним: "in Fantasy he may actually assist in the effoliation and multiple enrichment of creation" (On Fairy-tales, p.66). Но способность к творчеству мыслится как приближающая человека к его истинному и естественному состоянию: "Indeed only by myth-making, only by becoming a 'sub-creator' and inventing stories, can Man ascribe to the state of perfection that he knew before the Fall" (Цит. по H.Carpenter, p. 147). Сообразно этим представления творится мир Арда в "Сильмариллионе": Айнулиндалэ (буквально "Пение Святых") оказывается "проектом" мира, его истории во времени и пространстве, причем существование Детей Единого людей и эльфов мыслится как сотворчество, обогащение созданного творцом мира. Возникновение же вторичного мира представляется Tолкином как рост и развитие живого существа: метафора произведения искусства как дерева лежит в основе его повести "Leaf by Niggle" (1947). В предисловии ко второму изданию ВК он описывает процесс работы над романом с помощью следующих метафор: "As the story grew it put down roots (into the past) and threw out unexpected branches" (с.8), "a story-germ uses the soil of experience"(с.9). О "Хоббите" сказано следующее: "One writes such a story out of the leaf-mould of the mind" (Цит. по H.Carpenter, p.178). Аналогичные высказывания о произведениях Толкина можно встретить и в критике: "'The Silmarillion' grows names the way the soil grows grass" (Kreeft, p.167).

* "...the power of giving to ideal creations the inner consistency of reality... the operative link between Imagination and the final result, sub-creation" (On Fairy-tales, p.44).

** "a quality of strangeness and wonder in the expression, derived from the Image" (Ibid., p.45). used already' is the fundamental function of 'sub-creation',

Р.Киели пишет о Дж.Джойсе, В.Вульф и Д.Г.Лоуренсе: "each wished to break through the confinements of time, place, and sex and to perform, in the age without faith in coherence a unifying work of universal value" (Kiely, с.5). В чем видят модернисты и Толкин эту "универсальную ценность" и как они ее достигают?

Для модернизма "действительность, не связанная с воспоминанием, Е_новаяЕ. действительность для сознания не есть настоящая действительность" (Бочаров, с.202). Она является предметом восприятия и познания, но сама по себе лишена смысла и значимости, ибо в ней отсутствует какая бы то ни было система или структура. Демиургически творящее мир сознание стремится защитить себя от потока бессвязных и бесцельных обрывков-фактов, объединяя их в некоторую систему и тем самым придавая им некий смысл: "Проблема сознания Пруста в том и состоит, чтобы оказаться не простым резервуаром проходящих через него впечатлений, ... но чтобы ими владеть и их покорить себе, сделать 'своими'..., избранными свободно" (Бочаров, с.204). Для сознания, таким образом, в отличие от восприятия, оказываются значимыми лишь определенного рода впечатления: "Сознание не открыто всем впечатлениям, ... а лишь особые впечатления, реминисценции, что-то в присутствующем настоящем такое, что 'одновременно' с прошлым отсутствующим помещается 'в промежутке', изъято из объективного времени" (Бочаров, с.204). Таким образом, помимо объективного времени возникает некий временной континуум, где течение времени подчиняется особым закономерностям, аналогичным тем, которым подчиняется время в мифе: "Моделируемое мифом художественное время носит особый характер. Основная черта мифологического времени состоит в его цикличности. ... В результате и возникает то 'вечносущее настоящее', которое и объемлет, и исключает все временные представления, сужая целостность времяощущения до до мига восприятия и одновременно 'раздвигая' этот миг в замкнутое художественное пространство, характеризующееся внеи надвременностью" (Кобахидзе, с.30-31). Основными инструментами мировосприятия в таких условиях становятся память и воображение: "две деятельные возможности, память и воображение, ... работают вместе и заодно, помогая друг другу" (Бочаров, с.208).

У Дж.Джойса взаимодействие конкретного впечатления и конкретного момента времени можно описать с помощью понятия "эпифания", которое определяется как "внезапное духовное проявление" ("sudden spiritual manifestation") (Steven Hero, p.211) сути некоего явления или предмета. Это определенное впечатление включает в себя осознание отдельности, уникальности объекта путем отделения его от всего остального мира, т.е. это ситуация отбора: "Your mind to apprehend that object divides the entire universe into two parts, the object, the void which is not the object. ... You recognize its integrity" (Steven Hero, p.212). Подобная изоляция позволяет понять и осознать сущность объекта, тем противопоставив его "непросветленному" окружающему миру: "The mind recognizes that the object is in the strict sense of the world, a thing, a definitely constituted entity" (Steven Hero, p.212). Все это приводит к синтезу: "This is the moment which I call epiphany. ... we recognize that it is that thing which it is. Its soul, its wholeness, leaps to us from the vestment of its appearance. The soul of the commonest object, the structure of which is so adjusted, seems to us radiant" (Steven Hero, p.213). Сам момент, в который происходит "просветление", изъят из потока времени: "The moment ... still remains essentially static, and though it may have all time for its subject matter it is essentially timeless" (Spenser, p.17).

Аналогичные представления характерны и для Вирджинии Вульф: "Such moment for Virginia Woolf is one of recognition and then revelation the value of which is independent of the object that it catalysts and, as such, is very close to Joyce's notion of epiphany" (Schulkind, p.19). Для Вульф понимание осознается как проникновение за оболочку, скрывающую суть предмета: "the moments of being are ... a token of some real thing behind appearances" (Moments of Being, p.72). Соответственно, "моменты бытия" существуют как нарушение обычного и привычного взаимодействия человека и мира: "the individual in his daily life is cut off from 'reality' but at rare moments receive a shock" (Schulkind, p.17). Таким образом, "моменты бытия" оказываются как бы вне пределов и ограничений, налагаемых пространственными и временнЫми законами мира: "'Reality'... is the realm, revealed by 'vision', in which everything has intermingled to the point of unity and stasis" (Ruddick, p.11). Но, в отличие от Джойса, Вульф считает, что следствием таких моментов оказывается "внезапное духовное проявление" не столько объекта эпифании, сколько ее субъекта-наблюдателя: "During moments of being, this self is transcended and the individual consciousness becomes an undifferentiated part of a great whole" (Schulkind, p.18). Таким образом, возрастает роль памяти как совокупности "моментов бытия", обнаруживающих "скрытый рисунок" индивидуальности и тем самым защищающих личность от напора действительности: "Memory is the means by which the individual builds up patterns of personal significance to which to anchor his or her life and secure it against the 'lash of the random unheeding flail'" (Schulkind, p.22).

Нечто похожее мы можем наблюдать в творчестве Э.М.Форстера. Как пишет о нем В.Вульф, "его реальность в определенный момент cтановится просвеченной"^* ("The Death of the Moth",p.108).

* "his reality must at certain point become irradiated".

"...Lawrence's fundumental heresy was simply that he placed quality of feeling, intensity of sensation and passion before intellect", писал Р.Олдингтон (с.ХV). Соответственно, чувственное восприятие мира, связанное для Лоуренса с прошлым, важнее интеллектуального, ассоциируемого с современностью: "It was a great depth of knowledge arrived at direct, by instinct and intuition, not by reason. It was a knowledge based not on words but on images. ... And the connection was not logical but emotional" (Apocalypse, p.48). Образно-эмоциональное восприятие мира позволяет избежать "тесной клетушки нашей вселенной, тесной потому, что она лишена всякого смысла"^* (Apocalypse, p.28). Таким образом, для полноценного существования и обретения смысла человеку необходимо починить "разорванную связь" ("the connection is broken") (Apocalypse, p.27): "our life consists in ... achievment of a pure relationship between ourselves and the living universe about us" (Phoenix, p.528). Связь и взаимодействие человека с окружающим его миром являются у Лоуренса сonditio sine qua non нормального человеческого существования. В этом взаимодействии объекты восприятия предстают как живые, наделенные душой и внутренней сутью, открывающейся заинтересованному наблюдателю: "Everything is a 'thing': and every 'thing' acts and has effect, the universe is a great complex activity of things existing and moving and having effect. At the moment, whatever struck you was god" (Apocalypse, p.52). Таким образом, у Лоуренса в отличие от В.Вульф и Дж.Джойса акцент лежит не столько на восприятии самого предмета человеком в определенные моменты времени, сколько на его, предмета, собственной сути, которая при адекватном подходе становится доступной восприятию субъекта.

* "...the tight littlе cage of our universe, ... tight because it is ... without any meaning".

Дж.Р.Р.Tолкин в эссе "О волшебных сказках" выделяет несколько целей образцового литературного произведения. Первая "восстановление душевного равновесия" (recovery) (On Fairy-tales, p.52)включающая "процесс оздоровления физического это возобновление и обострение ясного видения мира"^* (Ibid., p.53), освобождение "от тусклой пелены баналь ности или изведанности"^** (Ibid., p.53), способность угадать "скрытую силу слов и чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; деревьев и травы; дыма и огня; хлеба и вина"^*** (Ibid., p.54). К.С.Льюис считал это одним из результатов воздействия мифа на человека: "the value of the myth is that it takes all the things we know and restores to them the rich significance which has been hidden by 'the veil of familiarity'" (с.15). Но не только миф способен воздействовать подобным образом: "The sense of unseen may bring visions of faeries or fantoms, or it may lead to quickened perception of the relation existing between men and plants, or houses and their inhabitаnts, or any one of those innumerable alliances which somehow or other we spin between ourselves and other objects in our passage", писала В.Вульф в статье "The supernatural in Fiction" ("Granit and rainbow", p.64). Приблизительно так же описывает Э.М.Форстер результат воздействия произведения, созданного автором, не склонным ограничивать себя рамками жизнеподобия: "fantasist ... manipulates a beam of light which occasionally touches the objects so sedulously dusted by the hand of common sense, and renders them more vivid than they can ever be in domesticity" (Aspects of the Novel, p.93). Результатом подобного воздействия является у Толкина как и у модернистов способность к ясному видению мира. Как и Лоуренс, Толкин считает это результатом не столько самого восприятия, сколько воздействия скрытой доселе сути предмета.

* "return and renewval of health is a re-gaining regaining of a clear view".

** "things...may be freed from the drab blur of triteness or familiarity".

*** "the potency of the words, and the wonder of the things, such as stone, and wood, and iron; tree and grass; house and fire; bread and wine".

Вторая цель "бегство от действительности" (escape) связана с активным неприятием современного мира, "шума, вони, тупой жестокости и полной неэкономичности двигателя внутреннего сгорания"^*, а также с удовлетворением "старинных сокровенных желаний и стремлений человека", например, "желания общаться с другими живыми существами"^** (Ibid., p.60). Эти мысли созвучны высказанным Э.М.Форстером в его эссэ "The Ivory Tower" (1939): Форстер защищает право человека и художника на одиночество и спорит с теми, кто не считает побег от действительности достойным поступком. Лоуренс, видевший свой идеал отношений человека и мира либо в далеком прошлом, либо вне техногенной цивилизации (о чем свидетельством его интерес к Мексике, Австралии и этрускам), так же считал уход от современного общества естественным порывом: "Suddenly we feel again the nostalgia for the old pagan world, we feel an immense yearning to be free from this petty personal entanglement of week life, to be back in the far-off world before men became 'afraid'" (Apocalypse, p.27). Обе функции литературного произведения, по Tолкину, связаны со стремлением к гармоничному восприятию мира и с восстановлением гармонии в самом человеке. Эти принципы были использованы в ВК: "... the popularity of the 'Lord of the Rings' is in no small way owing to our need for an entire world rather than an atomized one" (Kilby, с.72).

* "the noise, stench, ruthlessness and extravagance of the internal-combustion engine" (On Fairy-tales,p.60).

** "old ambitions and desires ... the desire to converse with other living things".

"Обострение ясного видения мира" можно сравнить с "эпифанией" у Джойса: оба явления представляют собой прозрение ("sudden spiritual manifestation"), понимание истинной сути какого-то явления, предмета или мира в целом, сопровождающееся душевным подъемом и просветлением. Но если для Джойса "эпифания" в общем случае термин, лишенный религиозного оттенка, изначально присущего этому слову в силу его происхождения ("the idea of a priveleged moment when a spiritually transcendent truth of either personal or cosmic dimensions is persieved in a flash of intuition is a commonplace of religious experience and in particular of mystical traditions of thought" Schulkind, p.17), то для Tолкина третья функция литературного произведения "счастливый конец" ("happy ending") (On Fairy-tales, p.62) или "эвкатастрофа" (eucatastrophe) (Ibid., p.62) (от греческого eu хорошо и katastrophe переворот, развязка) обретает иной смысл: "if he indeed achieves a quality that can fairly be described as "inner consistency of reality", it is difficult to conceive how this can be, if the work doesn't in some way partake of reality. The pecular quality of the 'joy' in successful Fantasy can thus be explained as a sudden glimpse of the underlying reality or truth. ... But in the 'eucatastrophe' we see in a brief vision that the answer may be greater it may be far-off gleam or echo of evangelium in the real world" (Ibid., p.64). О подобных моментах писал Э.М.Форстер: "But there are moments when each of us, however feeble, can feel within himself the strong hopes of the human race, and see beyond his personal death its renaissance, and the restoration of delight" (Цит. по Shusterman, с.17). Соответственно, художественный мир ВК описывается следующим образом:"it is a world in which history is not bunk and truth is a possibility here and now, a world in which God still happens to be alive and man is still responsible, an allusive but not at all an illusive world" (Kilby, с.75).

Таким образом, из вышеизложенного можно сделать вывод, что целью создания собственного автономного мира у Толкина и модернистов является понимание природы этого мира во всей ее сложности и неоднозначности. Это постижение достигается в особенные моменты, изъятые из течения обычного времени, когда суть объекта предстает перед наблюдателем как душа вещи, ее смысл. Таким образом, этот момент ("эпифания" "момент бытия" "эвкатастрофа") оказывается изначально окрашенным этически, так как его цель понимание и достижение правды. При этом этический концепт не обязательно должен быть на поверхности (как у Толкина), но всегда является "составной частью" такого момента. Если в "эвкатастрофе" Толкина этическая составляющая предстает как христианская концепция, "благовещение" и "богоявление" (эпифания) по определению, то у модернистов (за исключением Лоуренса) этические или религиозные концепты не выходят на поверхность, присутствуя в скрытом, но, тем не менее, ощутимом виде.

Определяя модернизм как литературное направление, часто (особенно в отечественной доперестроечной литературе) говорят исключительно о формальной стороне произведений модернистов. Но оставаясь последовательным, необходимо исключить из списка модернистов Д.Г.Лоуренса и Э.М.Форстера, чьи произведения с точки зрения формы стоят ближе к классической литературе Х1Х века, чем к "Ulysses" Джойса или "Mrs.Dalloway" В.Вульф. Но очевидно, что модернизм существует не только и не столько как система формальных приемов, но обладает собственным мировоззрением, методом и эстетическими принципами, которые, в свою очередь, дают ключ к анализу формальной стороны произведений.

На пересечении формальных и содержательных характеристик литературного произведения находится категория жанра. Основным жанром прозаического творчества модернистов является роман "как средство выражения их стремлений и любви к эксперименту"^* (Kiely, с.4). Выбор романа в качестве "любимого" жанра не является бессознательным: об этом говорит большой интерес модернистов к творчеству романистов-предшественников, критический анализ произведений современных авторов (статьи В.Вульф и Д.Г.Лоуренса), а также теоретико-литературный анализ этого жанра (книга Э.М.Форстера "Aspects of the Novel", 1927). Связан этот выбор, видимо, с особенностями самого жанра, который, по Бахтину, является в современную эпоху самым гибким, более других жанров обладая свойством отражать разнообразные черты действительности: "Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условности их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их" (Бахтин, с.449). Как показывает опыт модернистов, роман дает огромные возможности для эксперимента, не теряя при этом своего жанрового своеобразия.

* "as vehicle for their ambition and experimentation".

Но роман являлся основным литературным жанром и в прошлом веке. В чем же принципиальное отличие модернистского романа от его реалистического или натуралистического собрата?

"Решающее значение для нового западноевропейского эпоса имеет ... изменение характера деятельности личности", пишет Н.Рымарь (с.41), имея в виду род литературы. В связи с непригодностью старой, позитивистской концепции личности необходимо изыскать возможность увидеть "отчужденного человека" частью мира. Роман же, инвариант содержания которого определяется как "самоопределение человека в мире, соотношение 'человек-мир'" (Лейтес, с.18), вполне отвечает как жанр подобному требованию, несмотря на измененную концепцию личности. А в силу того, что роман "это единственный становящийся среди давно готовых и частично уже мертвых жанров" (Бахтин, с.448), он сам способен измениться и сделать новую концепцию отношения "человек-мир" частью себя. По Д.Г.Лоуренсу, художник и его предмет "оба движутся от определенного момента в процессе формирования новых взаимосвязей. Отношения между предметами постоянно изменяются незаметным для нас образом. Поэтому искусство, которое показывает или обнаруживает новые совершенные взаимосвязи, всегда будет новым"^* (Phoenix, p.527). Но именно роман из всех жанров наиболее ярко способен отразить эти перемены взаимосвязей: "the novel is the highest example of subtle inter-relatedness, that man can discover" (Phoenix, p.528).

* "... both pass away from the moment, in the process of forming a new relationship. The relation between all things changes from day to day, in a subtle stealth of change. Hence art, which reveal or attains to another perfect relationship, will be forever new"

А.Камю, считая " целью великой литературы ..., скорее всего, создание своего рода замкнутых вселенных, населенных типичными образами" (с.320), видел в романе некое бегство от действительности. "Но отрицание это нельзя назвать простым бегством. ... Противоречие состоит в нижеследующем: отвергая реальный мир, человек вовсе не стремится бежать от него" (с.321). Человек, по Камю, ищет в литературе и в самом нон-конформистском ее жанре романе некую полноту бытия: "...что такое роман, как не та вселенная, где действие обретает свою форму, где звучат ключевые слова, люди открывают друг другу свои души и каждая жизнь принимает обличие судьбы.Мир романа это ни что иное, как поправка, внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека" (с.324). Таким образом, для Камю жанровой характеристикой романа оказывается его способность творить некие завершенные миры, наделенные полнотой бытия.

Модернисты чувствовали непохожесть своих романов на созданные ранее: "I have an idea that I will invent a new name for my books to supplant 'novel', писала В.Вульф в дневнике по поводу своего романа "To the Lighthouse" (p.80). Как черта нового романа осознается отказ от условностей: "if a writer could base his work upon his own feeling and not upon covention, there would be no plot, no comedy, no tragedy, no love interest..." (The Commom Reader, p.189). В "Aspects of the Novel" Форстер не скрывает своей нелюбви к сюжету как к ходу, на котором обязательно должен держаться роман. Это отнюдь не значит, что писатели должны немедленно пользоваться интригой или трагикомедией эти приемы просто перестают быть conditio sine qua non романа. Можно сказать, что для модернистов "роман" более широкое определение, чем "жанр романа": роман определяется не своими конструктивными особенностями, присущими ему как жанру, но своей художественной целью, посланием (message). Таким образом, если Лоуренс определяет роман просто "как книгу жизни" ("the novel is the book of life"), которая "может помочь вам не быть мертвецом в жизни" ("... can help you not to be dead man in life") (Phoenix, p.535), то ничто не мешает ему придти к выводу, что Библия тоже роман: "Bible is a novel" (Phoenix, p.535).

Средством, которым пользуется художник-модернист "для того, чтобы 'справиться' со сложностью современного мира, эпически преодолеть, упорядочить действительность, которая представляется ему хаосом и бездной" (Рымарь, с.45), становится мифотворчество "типичный изначально-эпический способ художественного освоения хаоса, превращения его в космос" (Рымарь, с.45). Как пишет Е.М.Мелетинский, интерес к мифологизму "расцвел на путях преобразования классической формы романа и известного отхода от традиционного критического реализма Х1Х века. ... Однако пафос мифологизма ХХ века не только и не столько в обнаженности измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений" (Мелетинский, 1976, с.295).

Но отталкивание от реалистического метода, основным жанром которого тоже был роман, и использование метода мифологического приводит к специфическому изменению этого жанра: в романе начинает ошущаться примесь "старых" эпических жанров. В связи с этим можно вспомнить слова Дж.Джойса о том, что "мы, ирландцы, в основном все еще средневековый народ"^* (Цит по. Brivic, p.16). Та же самая "примесь" может быть и в поэтических произведениях: вещи Джойса и Элиота "смело противопоставляют современный мир, описанный с полным реализмом и мир рыцарского романа, эпоса и высокой трагедии"^** (H.Gardner, The Art of T.S.Eliot, цит. по Sultan, с.29).

* "one of the most interesting thing about Ireland, is that we are still fundamentally a mediаеval people".

** "juxtapose boldly a modern world described with the most complete realism, and a world of romance, epic and high tragedy".

"In a sense the work of Lewis, Tolkien, and Williams is a return to a mode of writing which has been around for centures, but which, looked at one way, fell from favor with the onset of 'realism' in the XIX century, or, looked at another, declined in the XVIII century when the novel replaced the previously dominant forms of epic and romance" (Hillegas, p.XI). Таким образом, в творчестве Толкина роман, на первый взгляд, противопоставлен "старым" жанрам. Сам Толкин считал жанром, наиболее подходящим для выполнения трех функций литературного произведения, волшебную сказку. Жанровые характеристики волшебной сказки прослеживаются практически во всех произведениях Tолкина. В частности, С.Кошелев относит к чертам волшебной сказки в ВК не только наличие поиска (quest), фольклорных и самобытных фантастических существ и волшебных предметов, но и реализацию пропповских функций героя ("из 31 пропповской функции у Толкина в "Повелителе колец" по отношению к Фродо реализовано 25") (с.86), а так же наличие "узелков-локусов, соответствующих важнейшим локусам волшебной сказки" (Кошелев, с.87). Также для творчества Толкина характерен интерес к другим традиционным жанрам миф, эпос, сага, рыцарский роман (romance), лэ: к примеру, "Сильмариллион" предстает как жанровый комплекс, по сложности сопоставимый с Библией или Старшей Эддой, а в ВК не меньше, чем сказочные, ощутимы мотивы эпические (героико-эпический мотив поиска свободы как "поиска наизнанку", локализованность в абсолютном героическом прошлом и пространстве). Видны в ВК черты, роднящие его с рыцарским романом (romance): как и последний, ВК "тесно связан с мифом, народной сказкой, сном и религиозным культом"^* (Brewer, p.249). Таким образом, есть основания считать ВК "эпосом грандиозным как 'Беовульф', подробным как старинная хроника и старомодным в своих ценностях как исландская сага или романы Вальтера Скотта"^** (Hughes, с.83).

* "have close relation with myth, folktale, dream and religious cult".

** "epic as grand as Beowulf, as detailed as an old dim chronicle, and as old-fashioned in its values as an Icelandic saga or Sir Walter Scott".

Можно, таким образом, согласиться с мнением П.Спэкс: "Tolkien virtually created a new genre: one possessing obvious affinities with folk epic and mythology, but with no literary counterpart" (Spacks, p.82).

Но, тем не менее, ВК также наделен и признаками романа. Если "предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое" (Бахтин, с.455), то предметом ВК является эволюция личности. "Источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)" (Бахтин, с.455) но в ВК мы видим именно творчески претворенный "личный опыт" с элементами "национального предания". Интереснее с третьим признаком эпопеи, противопоставляющем ее роману: "эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией" (Бахтин, с.455). Действие ВК не отделено от нас этой эпической дистанцией, оно происходит на наших глазах. И тем не менее, автор пытается создать у читателей именно впечатление такой дистанции: читатель заранее ставится в известность о "хорошем конце" и это производит впечатление давно произошедшей и закончившейся истории. Той же цели служат многочисленные приложения в конце ВК с хронологическими таблицами и алфавитом, а также отсылки к некоей "Красной книге западных границ" (The Red Book of Westmarch), из которой якобы почерпнута история, рассказанная в ВК.

Таким образом, мы ясно можем видеть, что намерение создать роман, включающий в себя черты иных эпических жанров, входило в авторскую задачу. И жанр произведения (роман), а также его модификации определяются именно этой задачей.

Влияние традиционных жанров отражается на структуре повествования: "modern novel ... remained for the most part associated with the structural techniques of organic unity until recently, when writers like J.Joyce, M.Proust, G.Grass, and W.Faulkner once again began experimenting with varieties of the interlace. Different as he is from such authors in most respect, Professor Tolkien was like them both in sharing in the movement of Western letters away from "realism" in the direction of "fantasy" and in his use of interlace" (West, с.80). Таким образом, интерес к старым эпическим жанрам и использование мифологического метода влекут за собой изменение техники: "...мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов." (Мелетинский, 1976, с.296).

Чем отличается "переплетение" нескольких сюжетных линий (interlace) от традиционного для реалистического произведения наличия нескольких сюжетных линий? "Interlace ... seeks to mirror the perception of the flux of events in the world around us, where everything is happening at once. Its narrative line is digressive and clattared, lividing our attention among an indefinite number of events, characters and themes" (West, p.78). Таким образом, переплетение может, с точки зрения Толкина и модернистов, более естественно и полно отражать течение жизни, чем сюжет (даже состоящий из нескольких линий), подчиненный требованиям "единства действия": "the narrator implies that there are innumerable events that he has not time to tell us about; moreover, no attempt is made to provide a clear-cut beginning or end to thе story. We feel that we have interrupted the chaotic activity of the world" (West, p.79). Из этого можно сделать вывод, что именно переплетение и взаимодействие разнообразных сюжетных линий наиболее пригодно для повествования в созданных модернистами и Толкином художественных мирах. Сюжетные линии связаны не только на уровне сюжета (событий), но и на более глубоких уровнях: "...narrative creates an infinite series of echoes and anticipation by which the work gaines coherence" (West, p.84). И эта связность самого текста перекликается с концепцией художественного произведения как цельного мира: "no part of the narrative can be removed without damage to the whole, for within any given section there are echoes of previous parts and anticipation of later ones" (West, p.79).

Р.Вест отрицает использование переплетения (interlace) в литературе XIX века, но есть один важный пример обратного "Война и мир", где взаимодействие сюжетных линий подчиняется тем же закономерностям. Эту особенность "Войны и мира" связывают с жанром произведения 'роман-эпопея', для которого характерен симбиоз черт романа и эпоса. Аналогичные явления мы можем наблюдать в ВК.

В произведениях модернистов автор может быть скрыт "through manipulation of the narrative point of view to create the illusion of an autonomous work" (Sultan, с.61). ВК представлен как перевод "The Red Book of Westmarch", видимо, с той же целью: "the use of the imagined 'Red Book of Westmarch' is an example of a medieval tradition adapted for a modern audience" (West, p.84).

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что тяготение модернистов и Толкина к мифологическому или символическому методу, а также их концепция литературного произведения как замкнутого целостного мира закономерно приводили к изменению жанра романа в их творчестве. Роман приобретает черты старых эпических жанров и, благодаря использованию определенных технических приемов, получает возможность отражать реальность более полно, чем это имело место ранее.

Как форма, так и содержание литературного произведения отражают эстетические концепции конкретного автора. Не является исключением и творчество Толкина и модернистов. Проблематика их произведений тесно связана с восприятием мира как двух неразрывно переплетающихся реальностей.

Каким именно образом концепция двух реальностей существует на уровне содержания? Бытовая, обыденная реальность пуста и ничтожна, если нет связи с "истинной реальностью" ("true reality") (A Writer's Diary, p.57). На уровне содержания этому соответствует поиск истины, взаимопонимания, преодоление разорванности, непонимания и хаотичности в различных сферах жизни как выражение гармонизации разных планов бытия. Это может выражаться и как разрыв с привычным, с условностями, как поиск чего-то нового в жизни или искусстве. Эта же проблема, но перенесенная в сознание персонажа, реализуется как необходимость понять других и одновременно остаться собой и выразить себя: по мнению Р.Киели, Дж.Джойсу, В.Вульф и Д.Г.Лоуренсу свойственно "желание вырваться из ограничений тех выражений личности, религии, национальности, языка и истории, которые отгораживают людей друг от друга"^* (р.13). Проблематикой определяется конфликт и задается система персонажей. В конкретных произведениях можно выделить две основные реализации конфликта: столкновение Природы и Цивилизации и осознание необходимости связи прошлого и будущего история не должна "прекратить течение свое". Таким образом, конфликт Природы и Цивилизации, романтический по происхождению, оказывается встроенным в усложненную систему как вариант или как выражение более глобального противоречия, присущего миру. Система персонажей, обусловленная, с одной стороны, проблематикой, с другой жанром, построена как система зеркал: любой персонаж сопоставлен с другим как его двойник в какой-то конкретной ситуации и одновременно противопоставлен третьему персонажу, причем эти взаимодействия постоянно изменяются.

* "a desire to break out of the ... confinement of the aspects of personality, religion, nationality, language, and history, that isolate people from one another".

Итак, лежащий в основе модернистских произведений поиск гармонии вне и внутри человека двигается по пути преодоления противоречий.

"'Улисс'... по своему замыслу является эпопеей" (Рымарь, с.43) и уже в силу этого "изображает преодоление разорванности эпического единства жизни; ... Все действия в романе ведут к восстановлению извечной гармонии Уэпического космоса, синкретического, мифического, внеморального единства бытия" (Рымарь, с.43). Таким образом, можно видеть, что идеи произведения "живут" у Джойса преимущественно на уровне формы, а не на уровне содержания. Автор выражает свое отношение к проблеме, лежащей в основе романа, путем выбора жанра, подразумевающего "заинтересованное отношение к миру", (Лейтес, с.18) и максимально широкий охват действительности, и ситуации поиска, странствия (quest): Блум и Стивен, представляющие две необходимые стороны жизни, стремятся к встрече, хотя это ведомо лишь автору. После такого отбора реалий, относящихся к формальному, а не содержательному уровню произведения, автору нет необходимости выражать свое мнение каким-то еще способом, к примеру словами "от автора": "Независимо от философских взглядов Джойса, его объективно выраженная в 'Улиссе' позиция заключается в утверждении того, что месиво жизни во всей его неприглядности не отключено от великих путей истории, что между ними существует органическая взаимосвязь" (Адмони, с.171-172).

Л.Раддик выделяет существенные черты творчества В.Вульф следующим образом: "A new focus on the inner rather than the outer portions of identity suggested the need for a revelation in art of the relation of the self to time, space, and the material world" (p.1). Таким образом, связь, взаимодействие, "философское утверждение гармонии жизни, необходимость глубинных связей между людьми" (Гениева, с.12) мыслятся как основная тема творчества Вульф, а обнаружение такой связи как метасюжет ее творчества, который может реализоваться, как и у Джойса, в форме путешествия-поиска к примеру, в романе "To the Lighthouse".

Сама В.Вульф писала об этом в статье "The novels of E.M.Forster": "Our business is not to build in brick and mortar, but to draw together the seen and the unseen" (p.107). В силу этого эпиграф к роману "Howards End" "only connect" можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Форстера. Таким образом, у Форстера главная оппозиция выступает как противопоставление двух реальностей, и его романы, по мнению Д.Годфри, "изначально связаны с отношениями между видимым и невидимым мирами"^* (р.1). На уровне деталей это может выражаться как наличие в обыденном мире неких предметов, отсылающих или намекающих на подлинную реальность (меч в "Howards End").

* "are fundamentaly concerned with the relation between the seen and unseen worlds".

Для Д.Г.Лоуренса важным оказывается восстановление единого человека, разделенного на подсознание или чувства (преодоление сексуальных комплексов его героями) и опустошенный интеллект: "In several of Lawrence's novels we see the conflict between this mysterious 'dark consciuosness', this 'sense-awareness', and the 'intellectual' consciousness of the modern world" (Oldington, p.XVI). Таким образом, конфликт не только является "внешним" двигателем сюжета, проявляясь в отношениях между персонажами, но и переносится внутрь человека. Восстановленный человек воспринимает "Космос как огромное живое тело, частями которого мы все еще являемся"^* (Apocalypse, p.29). Величайшей ценностью для Лоуренса становится "принцип, к которому человек обращается с благоговением жизнь самой вселенной"^** (Bedient, с.117).

* "The cosmos is a vast living body, of which we are still parts".

** "principle towards which man turns religiosly a life of universe itself".

Глобальный конфликт двух реальностей может быть реализован как столкновение двух образов жизни, двух концепций существования человека и мира. В связи с этим возникает важная для модернистов проблема отношений Природы и Цивилизации, где Природа воплощение идеала жизни и человеческих отношений, а Цивилизация символ омертвения. Генетически восходя к романтизму, в творчестве модернистов и Толкина, как будет показано далее, эта коллизия выступает уже не как первоначальная причина мировой дисгармонии, но как выражение более общего конфликта, лежащего в основе мироздания. Таким образом, современный человек должен обрести потерянное "чувство гармонии со своим окружением, со средой, в которой он живет и работает: Форстер глубоко верит в это"^* (Shusterman, с.14). По мнению Лоуренса, отделение человека от космоса "создало науку и машины, но и то и другое лишь плоды смерти"^** (Apocalypse, p.31).

* "sense of harmony with his surroundings, with the environment in which he must live and work: this is ... Forster's deeply held belief".

** "... produced science and machinery, but both are death-products".

Часто эта оппозиция реализуется в конкретных романах как противопоставление города (завода, шахты) сельской местности (лесу, загородной или деревенской усадьбе). Особенно ясно это видно в романе Форстера "Howards End", который построен вокруг антитезы Лондон поместье Ховардс Энд, где о Лондоне сказано следующее: "the city ... rose and fell in a continual flux while ... the roads smelt more strongly of petrol, and were more difficult to cross, and human beings heard each other speak with great difficulty, breathed less of the air, and saw less of the sky." (p.102).

Но данная оппозиция не исчерпывает, естественно, всего многообразия конфликтов и коллизий в произведениях модернистов. К примеру, в романе В.Вульф "Mrs. Dalloway" эта оппозиция не работает: Лондон в восприятии персонажей полон зелени и цветов. Таким образом, в этом романе антитеза Лондона и усадьбы Бортон служит другой цели: сопоставить прошлое и настоящее, восприятие и память о нем.

У Т.С.Элиота город это "бесплодная земля" не потому, что там пахнет бензином, а потому что люди, живущие в нем, утратили понимание жизни и ее смысл: "The fact, that men have lost the knowledge of good and evil, keeps them from being alive, and is justfication for viewing the modern waste land as a realm in which inhabitants do not even exist" (Brooks, p.60).

Таким образом, проблема сохранения памяти, истории как знания о Добре и Зле уходит глубже, чем оппозиция Природы и Цивилизации, являющаяся одним из выражений это проблемы: "Destroy the old association between the land and the men who love her and you break a vital link with the instinctual life, with the sense of an ancient and unbroken heritage from from the past which creates and enriches our cultural symbols", пишет У.Стоун о Форстере (p.14). Таким образом, Ховардс Энд противопоставлен Лондону не только как Природа Цивилизации, но и как память о прошлом, непрерывность традиции, хранимой домашним очагом беспамятству, бездомности и неуюту города. В этом смысле Ховардс Энд символ всей Англии: недаром для автора вопросы "Кто унаследует Ховардс Энд?" и "Кто унаследует Англию?" равнозначны. Похожим образом шахте, деревне Тивершолл и усадьбе Рагби в романе Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей" противопоставлен лес, "где бродили по чащобе лучники, а по дороге ездили на осликах монахи" ("And once there had been archers, and monks paddling along on asses") "подлинное сердце Англии" ("This is really the heart of England") (p.40), хранящее память о рыцарях и изящных амазонках.

Земля бесплодна потому, что пересохли родники: обмелевшая река Элиота "Бесплодная земля", "несвященный Ганг" у Форстера в романе "A Passage to India". Вода, по Юнгу, "является чаще всего встречающимся символом бессознательного" (с.140), которое представляет собой "всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным" (с.134). Таким образом, вода как архетип, как хранитель родовой памяти человечества наиболее подходящий и емкий символ истории: в романе Дж.Джойса "Finnegans Wake" "история Ирландии и всего человечества не только в ее прошлом, но и в настоящем и будущем, подобно речному потоку проносится в подсознании погруженного в глубокий сон человека" (Михальская, 1966, с.62).

Проблема сохранения памяти как личной истории одного человека может быть выражена путем внутреннего конфликта: пребывание в пещерах оказывается для героев Форстера путешествием (passage) не только во времени и пространстве, но и путешествием по собственной душе. Спуск в пещеры, заключенные в толще гор, оказывается для человеком спуском в глубины собственной психики. Человек, с которым столкнулась Адела ее собственная Тень: "если человек в состоянии увидеть собственную Е_ТеньЕ. и вынести это знание о ней, задача, хотя и в незначительной части, решена: уловлено по крайней мере Е_личЕ_ностное бессознательноеЕ." (Юнг, С.141). Таким образом, можно согласиться с мнением Р.Сэйла, что "цель мифа осветить связь между прошлым и будущим" ("the aim of of the myth is only to illuminate the relationship between past and present") (p.53).

Знание истории, память дают возможность плодотворно существовать в современном мире: "the discovery of history ... enables Lawrence to transform his private terrors and joys into a fiction that is an enactment of the lives of impassioned and struggling people" (p.52). Это мнение Р.Сэйла кажется вполне применимым и к творчеству других писателей-модернистов.

В соответствии с обеими оппозициями распределяются и образы персонажей: чем ближе они, с одной стороны, к природе, земле, и к традиции с другой, тем лучше эти люди понимают мир. Р.Сэйл пишет о персонажах Лоуренса: "Modern heroes must be themselves historians... To feel that history may indeed have led us to a dead end, to be tempted to weep and despair, but then to defy, to insist that the human spirit need not be overcome despite all that is eager to annihilate it..." (p.11). В соответствии с их отношением к Ховардс Энду персонажи романа Форстера распределяются на самодовольных снобов (большая часть Вилкоксов), считающих усадьбу всего лишь складом для старой мебели, и на людей, которые могут "связать", понять, поставить себя на место другого. В связи с тем, что Ховардс Энд символизирует Англию, возникает проблема национального характера кто унаследует Англию? У Лоуренса герои зачастую противопоставлены по их отношению к природе. К примеру, Кристофер Чаттерли бесплоден не только в прямом смысле, он неспособен завязать настоящие человеческие отношения, но преуспевает как шахтовладелец, вводя технические новшества. У В.Вульф герои, скорее, противопоставлены в своем отношении к памяти, истории: Септимус гибнет, когда теряет память ("Love, trees, there is no crime what was his message? He could not remember it." "Мrs.Dalloway", p.88). Связан с естественной жизнью, природой и образ ребенка: неслучайно появление образов детей в романе "К маяку" В.Вульф и в конце романа "Ховардс Энд" Форстера.

Важной фигурой, стоящей на пересечении обоих антитез, оказывается женщина, наделенная способностью понимать чужую душу и чужой мир, хранительница семейного очага и родовой памяти. У Джойса Анна-Ливия Плюрабель это река, а значит олицетворенная память и история. Женщина открывает людям ограниченным возможность понять и увидеть весь мир, все его многообразие. Она обладает почти божественной способностью защитить, вокруг нее образуется некоторая аура положительных эмоций. Архетипически этот образ соотносим с фигурой Матери, являющейся, как и вода, еще одним символом коллективного бессознательного. Такие героини находятся в центре романов "To the Lighthouse", "Мrs. Dalloway", "A Passage to India", "Howards End": "Г-жа Мур и при жизни и после смерти играет важную роль в романе. Тут невольно напрашивается сравнение с г-жой Рэмсей из романа "К маяку" и с образом, весьма напоминающим г-жу Рэмсей с г-жой Уилкокс из "Ховардс Энд". Все эти женщины находятся в гуще жизни, связаны с процессами природы и благодаря какой-то глубокой интуиции проникаются таинствами вселенной. Мне кажется, что их можно соотносить с архетипом Матери" (Кеттл, с.378).

Кларисса Дэллоуэй, на первый взгляд и с точки зрения Питера Уолша, не более чем "безупречная хозяйка дома" ("the perfect hostess") (p.9), но у ее приемов есть глубинный смысл: "And it was an offering; to combine, to create" (p.109), потому что она владеет даром "чувствовать, почти угадывать людей"^* (p.10), потому что "просто это она; она есть она" ^** (p.71). Подобно тому, как миссис Мур и после смерти продолжает оказывать влияние на события, описанные в романе "A Passage to India", Кларисса верит, что "очевидное, видимое в нас до того зыбко, в сравнении с невидимым .. невидимое это и остается, возможно, в другом человеке, в месте каком-нибудь, доме каком-нибудь, когда мы умрем"^*** (p.135-136)

* "Her only gift was knowing people almost by insiinct".

** "there she was, however; there she was".

*** "that since our apparitions, the part of us which appears, are so momentarily compared with the other, the unseen part of us which spreads wide, the unseen might survive, be recovered somehow, attached to this person or that, or even haunting certain places, after death".

"Mrs. Wilcox is the one who perceives intuitevely some of the deepest truths of human existence" (Shusterman, p.148). Она, "казалось, принадлежала дому и деревьям, бросавшим на него тень. Понятно, что она поклонялась прошлому, и что интуитивная мудрость, которой может наделить только прошлое, перешла к ней мудрость, которой мы даем неуклюжее имя аристократизма"^* (Howards End, p.22). Такая женщина служит связующим звеном, будучи как бы воплощением "частной жизни, которая держит зеркало перед бесконечностью; личное общение, и только оно, когда-либо намекают на существование личности за пределами повседневного" ^** (с.77). Основная задача миссис Вилкокс и Маргарет Шлегель строить "радужный мост, который должен соединять"^*** (с.174) заставляет вспомнить лоуренсовскую "изменчивую радугу живых отношений"^**** (Phoenix, p.532). Но для самодовольных и приземленных людей такая женщина может быть опасна, ибо, выводя их из круга привычных представлений, заставляет, будучи воплощением коллективного бессознательного зеркалом воды, заглянуть в собственную душу и увидеть обитающих в ней чудовищ, а потому в ней видят воплощение собственных кошмаров: "It sounds absolutely incredible, but for a moment Charles thought that she (Маргарет) was in love with him, and have come out to tempt him. Charles believed in temptresses, who are indeed the strong man's necessary complement, and having no sense of humour, he could not purge himself of the thought by a smile" (с.202). Будучи тесно связанными с природой, такие героини могут быть представлены как воплощение духа некоего места (Миссис Вилкокс и Маргарет поместье Ховардс Энд). Такое место (родной дом) само по себе является символом традиции и истории: "Houses, for Forster, were living symbols of an emotional and spiritual security" (Stone, p.16).

* "seemed to belong to the house, and to the tree that overshadowed it. One knew that she worshipped the past, аnd that the instinctive wisdom the past can alone bestow had descended upon her the wisdom to which we give the clumsy name of aristocracy".

** "privite life that holds out the mirror to infinity; personal intercourse, and that alone, that ever hints at a personality beyond our daily vision".

*** "the rainbow bridge that should connect...".

**** "the changing rainbow of living relationship".

В творчестве Толкина без труда можно обнаружить тему противопоставления Природы и Цивилизации как оппозиции Жизни и Смерти: "the major appeal of 'The Lord of the Rings' grows from its underlying and pervasive presentation of the basic struggle of Life against Death" (Keenan, p.62). Из этого положения хочется сделать вывод, который делает Х.Кинан: "the forcing of a vague moral pattern (good VS evil) on the book contents is an unpromising endeavor"(с.64). Но большинство критиков все же думают, что столкновение в романе Добра и Зла первично, а конфликт Жизни и Смерти (и уже Природы и Цивилизации) является его проявлением: "The opposed forces also differ in their relation to nature" (Spacks, с.84), "Good is also connected with nature in the trilogy by its character as a creative, life-giving force" (Crabbe, p.94), "моральная основа выступает как антагонизм жизни и смерти, природы и машины, свободы и авторитаризма, мира и войны" (Кошелев, 1984, с.135). И тем не менее неоспоримо, что узловой конфликт ВК (Добро против Зла) реализуется как столкновение Жизни (Природы) и Смерти (машинной цивилизации): "the Free Peoples create in evocation and celebration of nature, in a preindustrial attitude which sees the world as essentially intеgrated (with people as a part of nature), while the servants of Sauron create in an industrial mode which intends to distinguish among parts of the world by setting some elements above other (Sauron above creatures, machines above natural forces)" (Crabbe, p.93). Зло проявляет себя как уничтожение всего живого и прекрасного. Этот конфликт как и в романах модернистов может проявляться через символические противопоставления мест: "the change of landscape is symbolic... the desolation of nature at Isengard and at Mordor is due to the technological devices of the Enemy" (Keenan, с.73). Земля, опустошенная войной и машинной цивилизацией, оказывается, естественно, бесплодной: "Here nothing lived, not even the leprous growths that feed on rottenness. The gasping pools were choked with ash and crawling muds, sickly white and grey, as if the mountains had vomited the filth of their entrails upon the lands about. High mounds of crushed and powdered rock, great cones of earth fire-blasted and poison-stained, stood like an obscene graveyard in endless rows, slowly revealed in the reluctant light" (The Two Towers, p.239). Только уничтожение Кольца Саурона символа и воплощения зла возвращает миру весну и плодородие: "the traditional association of the seasons underscore the theme of a change from death to life", "the complete pattern circles from natural fertility in the Shire to the technological desolation of nature at Mordor and afterward ends at the Shire and fertility again" (Keenan, с.74).

В соответствии со своим участием в конфликте на стороне Добра или Зла герои встают на сторону Жизни или Смерти: "The Enemy can be viewed as the objectification of the fears and self destruction (death instinct) of the inhabitants of Middle-earth" (Keenan, c.66). Как и для Лоуренса, для Толкина причиной обращения ко Злу, Грехопадения оказывается "ненасытное любопытство, синонимичное для Лоуренса с ненасытной жаждой власти"^* (Fernihough, p.48) ⁽⁹⁾. "Основные" противники и победители Саурона хоббиты (по одному из мнений, homo+rabbit): "... they combine the strongest traditional symbols of life: the rabbit for fertility and the child for generation ..., therefore they are eminently suitable heroes in the struggle of life against death" (Keenan, с.67). Интересно, что в романе Форстера "Howards End" кролики тоже выступают как символ плодовитости к примеру, в начале романа усадьба Ховардс Энд и ее обитатели сравниваются с "кроличьим садком" ("rabbit warren") (p.3). В связи с этим интересно рассмотреть в ВК образ Сэма слуги Фродо. Садовник Сэм и еще один персонаж Том Бомбадил, хозяин Старого Леса оказываются практически неподвластными магии Кольца, которому бессильны противостоять сильнейшие и мудрейшие. Х.Кинан связывает это с тем, что "жизненная сила Сэма проистекает из его любви к садоводству, его связи с почвой"^** (Keenan, с.70), это же верно в отношении Тома. Кончается роман свадьбами и рождением детей, о чем дополнительно сообщается в Приложениях в ВК.

* "the instrument of the Fall is seems to have been an insatiable curiosity, synonymous for Lawrence with an insatiable lust for power".

** "this life strength of Sam's comes from his gardening, his relation to the soil".

Другое воплощение глобального этического конфликта столкновение памяти и истории с насильственным перерывом традиции. Саурон как воплощение Зла не просто повелитель машин: "If Sauron gained the Ring the whole process of history will be his to control. The Ring seeks and binds, and in binding it aborts process" (Sale, p.209). Таким образом, победа Зла это угроза не только биологическому, природному существованию, но и существованию истории как процесса, как преемственности традиции: "To be bound is to have the part of onself that is unique destroyed. Just as lore is the means whereby sentinent and articulate creatures assert and nourish their uniqueness by keeping their ties with past, so war is the struggle to be alive fought against any who seeks to destroy lore and the relation it implies" (Sale, p.209). С этим конфликтом связано в творчестве Толкина отношение к именам и названиям: "An interest in names and the past they evoke is one major sign" (Sale, p.199).

По своему отношению к памяти, традиции противопоставляются целые народы. Полностью на стороне Тьмы орки (orcs) существа, почти полностью лишенные того, что можно назвать культурой или цивилизацией: они общаются на искаженном и сведенном до жаргона языке, их предназначение бессмысленное уничтожение природных и культурных ценностей и объектов. Абсолютно противоположны им эльфы существа, чье бессмертие означает непрерывность в сохранении традиции. Они очень тесно связаны с живой и неживой природой.

Соотнося персонажей Лоуренса и Толкина, Р.Сэйл пишет: "the would-be hero must become a historian first, able to explore the past in order to see its implications for present" (p.208). После этого герой обретает силы и возможность "распознать непохожесть других, защищая нашу общую жизненность"^* (p.237).

* "...to recognize the otherness of others while reaching out to assert our common livingness".

Жена Тома, Goldberry, и особенно эльфийская владычица Галадриэль оказывают героям помощь и защищают их от опасностей даже далеко от себя: "Goldberry and Galadriel are aspects of the Good Mother" (Brewer, p.263). Подарки Галадриэли неоднократно спасают жизнь героев (серые плащи прячут их от врагов, специально оставленная фибула от плаща помогает найти Мерри и Пина, фиал Галадриэли спасает Фродо и Сэма в пещере Шелоб). Также Галадриэль оказывается свидетельницей всей истории Средиземья, хранительницей знания и памяти трех эпох поэтому ее присутствие на страницах романа ставит путешествие (quest) Хранителей в контекст "большого времени" Толкиновского мира: "Наибольшей сложностью и богатством ассоциаций отличается образ Галадриэль. За ним, как за образом феи, имеющим фольклорные корни, тянутся образы леса, ночи, опасности, но и света, высокой красоты, мудрости, иного мира. Поэтому образ Галадриэль связан и с чудесными деревьями маллорнами, и с прошлым, и с будущим" (Кошелев, 1984, с.138) Также она оказывается посредницей между высшими духами мира и обитателями Средиземья: воспоминание о Галадриэли в логове Шелоб возвращает Сэму мужество и он призывает на языке эльфов (не зная этого языка и не сознавая, что он говорит) Элберет Сотворившую Звезды, которую эльфы (в том числе и Галадриэль) почитали более всего. Владея магией эльфийского Кольца Воды, Галадриэль может защитить свое королевство, Лориэн, и проникать в мысли живых существ "с водой связаны метафоры течения и отражения история и искусство" (Кошелев, 1984, с.137). Также она владеет волшебным зеркалом, которое выглядит как чаша с водой, и каждый заглянувший в него видит события, влиявшие на его судьбу в прошлом и могущие повлиять на его судьбу в будущем. Ее королевство Лориэн заповедник памяти, героям, пришедшим туда, кажется, что время остановилось и вернулось вспять к самым ярким и счастливым моментам жизни каждого. Во время пребывания в Лориэне Хранители наиболее ясно осознают то, что до того было спрятано в глубинах подсознания: посмотрев в глаза каждому из Братства Кольца, Галадриэль предлагает им "ясный, но безжалостный выбор между верностью и самой заветной мечтой: переложи смертельно опасную борьбу со Всеобщим Врагом на чужие плечи, сверни с дороги и мечта сбудется" (Хранители, с.440-441)^*. Но это понимание может и принести гибель: как говорит Сэм, "люди сами носят в себе свою гибель, приносят ее в Кветлориэн и удивляются откуда, мол, взялась?"^** (The Two Towers, p.288). Именно поэтому гибнет Боромир Сэм говорит: "it's my opinion that in Lorien he first saw clearly what I guessed sooner: what he wanted. From the moment he first saw it he wanted the Enemy's Ring!" (The Two Towers, p.289).

* "each had felt that he was offered a choice between a shadow full of fear that lay ahead, and something that he greatly desired: clear before his mind it lay, and to get it he had only to turn aside from the road and leave the Quest and war against Sauron to others" (The Fellowship of the Ring, р.339).

** "It sirikes me that folk takes their peril with them into Lorien, and finds it there because they've brought it".

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод о сходстве проблематики произведений модернистов и Толкина: в основе их произведений лежит столкновение двух реальностей, которое может проявляться как конфликт Природы и Цивилизации или как столкновение сил, стремящихся к уничтожению или сохранению истории, памяти, традиции. Сходство основного конфликта определяет сходство систем персонажей и отдельных типов персонажей (фигуры, несущее сходство с архетипом Матери).

Использование мифологического метода с его обобщающей силой в творчестве Толкина и модернистов влечет за собой появление в художественном произведении большого числа символических образов, деталей и поступков. При опоре на общеизвестные мифы, архетипическую образность или на произведения мировой культуры, а также при показанном выше совпадении эстетических предпосылок неизбежно возникновение в их произведениях символов, несущих сходное значение. Но гораздо более явно сближают творчество Толкина и модернистов некоторые особенности функционирования символов в их произведениях. Символы в их произведениях не просто конкретные реалии художественного мира, одновременно служащие носителями идейно-тематической составляющей, концепций плана содержания. В творчестве модернистов и Толкина символы несут в себе связь и с другими уровнями литературного произведения. То есть, некоторые принципы не только определяют собой формальные особенности произведения, "навязывая", к примеру, конкретные композиционные решения, но еще и воплощаются в конкретные реалии художественного мира, обретая бытие в виде деталей, событий, предметов, описываемых или упомянутых в произведении.

Яркий пример подобного рода эпифания, в том смысле, в каком это явление (не само понятие) существует в творчестве Толкина (в данном случае эпифания родовое понятие). У Толкина, к примеру, проявление сути мира, истинной реальности в ткани художественного произведения никак не названо. При этом совершенно очевидно, что "эвкатастрофа" счастливый конец как обнаружение правды, лежащей в основе мира аналогичное эпифании явление, хотя и функционирующее лишь на уровне сюжета или композиции. У модернистов этот факт трудно увидеть с той же очевидностью, но последняя в произведении эпифания (она же "момент бытия") наделена гораздо большей композиционной значимостью, чем ее аналоги в других частях вещи: в качестве примера можно привести конец рассказа Дж.Джойса "The Dead", завершающего цикл "Dubliners" . Эпифания также обладает свойством воплощаться в предметном слое произведения в виде вполне конкретных предметов, несущих, однако, символический смысл. Необходимо отличать саму эпифанию, существующую в тексте, от ее символического аналога. Поводом для эпифании, как события, оказывающего воздействие на мысли или поступки героя, может быть все, что угодно: девушка на берегу моря и отбивающие время часы у Джойса, отблеск солнечных лучей на щите и запах целебной травы у Толкина. Но символы эпифании в произведении постоянны и устойчивы, насколько можно говорить об устойчивом значении символа такого многозначного представления. В силу сложности и богатства этого явления ему соответствует не один символ, но их совокупность, части которой могут заменять друг друга вследствие неоднозначности символов и в зависимости от конкретного автора, произведения и контекста. Практически каждое появление такого символа несет хотя бы малозаметный, но намек на связанные с эпифанией смыслы и мотивы.

Таким образом, с нашей точки зрения, символом эпифании и аналогичных ей явлений в творчестве Толкина и модернистов является система трех символов: Зеркало Башня Море. Наиболее ясно и полно эта система, как представляется, реализована в творчестве Дж.Джойса, В.Вульф и Дж.Р.Р.Толкина.

Традиционно зеркало является символом искусства. Это значение сохраняется и в творчестве модернистов Ш.Бривик цитирует слова Дж.Джойса:"My art is not a mirror held up to a nature, Nature mirrors my art" (p.9). С другой стороны, в английской литературе зеркало предстает как нечто, являющее мир с необычной стороны к примеру, у Льюиса Кэррола или в "Портрете Дориана Грея". Таким образом, зеркало можно описать как некий артефакт культуры, отделенный от реального мира видимой и отчетливой границей рамой, и представляющий собой выход или окно в иную реальность.

Башня довольно часто предстает как символ позиции художника в его отношении к миру это как бы возможность видеть много дальше и одновременно влиять на окружающий мир. В.Вульф писала в статье "The Leaning Tower" (cборник The Common Reader), что современные писатели живут в покосившейся башне.

Значение моря в силу его архетипичности гораздо менее определенно оно символизирует собой постоянную изменчивость и непознаваемость мира, и более того: стихийность, угрозу, безразличие природы. Отражая что-то, море становится зеркалом. Зеркалу и башне оно противопоставлено как естественный объект (стихия) искусственным. Таким образом, море предстает как нечто познаваемое или преодолеваемое искусством.

В творчестве Джойса "Портрет художника в юности" предстает как путешествие в душу Стивена Дедала недаром сам герой стремится увидеть свое отражение в зеркале и сознает его несоответствие своему внутреннему облику. Также на протяжении всего романа возникает тема моря она связана со смертью (видение корабля с телом Парнелла) и с искусством: декан в разговоре со Стивеном уподобляет глубину вопросов эстетики морской глубине. Преодоление моря, полет над ним вот для Стивена предназначение истинного художника его тезки Дедала. Все три символа возникают в первом эпизоде "Улисса": башня Мартелло обиталище художника (откуда он, правда, вынужден уйти) названо омфалом, пупом земли, откуда льются упомянутые в эпизоде "Протей" лучи света. Этим символом задается важнейшая для романа тема предназначения художника. Треснутое зеркало, перед которым бреется Бык Маллиган, неоднократно уподобляется персонажами ирландскому искусству. Море названо матерью. Таким образом, все вместе эти символы означают то, от чего должен уйти, отказаться художник от родины, от банальных представлений об искусстве и роли художника. Но образ моря более многогранен: его изменчивость это и изменчивость человеческой души, воспоминание об истории, это один из образов смерти (ср.постоянные упоминания об утопленниках). Весь роман, имея в виду параллели с "Одиссеей", можно охарактеризовать как путешествие по житейскому морю.

В творчестве Вирджинии Вульф эта тема находит наиболее яркое воплощение в романе "To the Lighthouse". Окно гостиной, в котором видна вяжущая носок миссис Рэмзи предмет картины Лили. Когда после смерти миссис Рэмзи Лили пытается закончить картину, она видит миссис Рэмзи. И в этот момент Лили надо взглянуть на лодку, подплывающую к маяку. Только после обоих "видений" картина может быть закончена. Таким образом, достижение героями своей цели маяка на острове, совпадает с мгновенным осознанием другой героиней, Лили, отношений людей и роли искусства. Зеркала неоднократно возникают в творчестве В.Вульф как остранение мира (ср. например, рассказ "Женщина в зеркале"), они выявляют несоотносимость внешнего и истинного. Картина и зеркало, таким образом, par exellence "ценны как возможные окна в реальность"^* (Ruddick, p.10). Самоубийство Септимуса (он выбрасывается в окно) в романе "Mrs.Dalloway" может быть истолковано как попытка уйти в истинную реальность. Заглавный образ романа "To the Lighthouse" маяк может быть истолкован по-разному. Как пишет Л.Раддик, "этот символ является единственно возможным мостом между конечным, преходящей реальностью языка и бесконечной реальностью, которую язык не может постигнуть"^** (p.23). Д.Дайчес толкует образ маяка несколько иначе: "to reach the lighthouse is to make contact with truth оutside oneself, to surrender the uniqueness of one's ego to an impersonal reality" (p.63). Но из обоих толкований возможно вывести более общее: маяк предстает как символ отношений, связи человека и культуры с бессознательным и бесконечным внутри и вне человека. Л.Раддик пишет об образе моря в творчестве В.Вульф: "In all her writings Woolf elaborates her vision of the psyche and the world outside it with constant reference to the image of the sea" (p.2). Путешествие к маяку становится "путешествием в поисках союза с отдаленной реальностью, которое обычно достигается только через смерть"^*** (Ruddick, p.43). Таким образом, маяк "становится центральным образом для синтеза перспективы, соединяя видимый и невидимый миры"^**** (Ruddick, p.52). Видимый и невидимый миры у В.Вульф взаимодействуют в "моментах бытия" эпифаниях. Но для художника попытка увидеть вечное во временном это сотворение произведения искусства. Поэтому для завершения картины Лили необходимо увидеть не только прошлое, но и достигнуть вместе с лодкой маяка.

* "Things... are valuable as potential windows onto reality".

** "the symbol is thus the one possible bridge between the finite, temporal, factual world of language and the infinite reality that language cannot penetrate".

*** "...the quest after union with a distant reality that is normally inaccesible exсept through death".

**** "the lighthouse becomes the central image for synthesis of perspective, bridging the seen and the unseen worlds".

Для Д.Г.Лоуренса и Э.М.Форстера эта символика не так важна, однако в статьях последнего искусство неоднократно сравнивается с башней или маяком: в статье под названием "The Ivory Tower" Форстер защищает право художника на одиночество, в статье "Art for Art's sake" он пишет, что "маяки никогда не прекращают освещать неблагодарные моря"^* (p.94), имея в виду искусство и его роль. Но, с другой стороны, возможно предположить, что символика собора, храма в творчестве Лоуренса и Форстера может быть связана с образом башни: "The architecture of 'Passage to India' is the architecture of this temple. At the center is that "small,secret and dark" inner core the ur-temple, the ultimate darkness around which is clustered all the complexity of the daylight world of appearance" (Stone, p.302).

* "the lighthouses have never ceased sweeping the thankless seas"

В статье "Monsters and Сritics" Толкин аллегорически сравнивает поэму "Беовульф" с башней, построенной из старых камней, с которой можно было видеть море. В ВК башни упоминаются уже в прологе: "They shone far off in the moonlight. ...The hobbits of the Westfarthing said that one could see the Sea from the top of that Tower" (The Fellowship of the Ring, с.18). Во втором томе (называемом "The Two Towers") башни (крепости) начинают играть активную роль в композиции и сюжете книги: возникает система противопоставлений и сопоставлений, к примеру, Минас-Тирит (что в переводе означает "Башня стражи") Минас-Моргул (переводится как "Башня черного чародейства"), Ортанк Барад-Дур (переводится как "Темная твердыня"). Пребывание персонажей в каждой башне оказывается ознаменованным важным поворотом сюжета: задержка Гэндальфа в башне Ортанк едва не приводит к гибели хоббитов по дороге к Ривенделлу, пребывание на развалинах башни, стоявшей на холме Амон-Сул, ознаменовано стычкой с Призраками Кольца, пленение Фродо в башне Кирит-Унгол чуть было не становится концом его путешествия, даже в дружественном Минас-Тирите ожидает опасность, потому что город осажден. Цель путешествия Братства Кольца уничтожение Кольца Всевластья, что должно привести (и приводит) к падению Барад-Дура. В общем и целом, можно сказать, что башня становится образом мира, где подстерегают опасности, она противопоставлена дому (хоббиты живут либо в норах, либо в одноэтажных домах) и тем местам, где можно отдохнуть, вылечить раны, прийти в себя (к примеру, Последним Домашним Приютом "Last Homely House" назван Ривенделл). Башни могут использоваться для передачи информации, в качестве маяков: "The beacons of Gondor are alight, calling for aid. War is kindled. See, there is the fire of Amon Din, and flame on Eilenach; and there they go speeding west: Nardol, Erelas, Min-Rimmon, Calenhad, and the Halfirien on the borders of Rohan", говорит Гэндальф Перегрину Туку во время путешествия в Гондор (The Return of the King, p.16). Башни, не используемые в качестве маяков (Ортанк, Барад-Дур, Минас-Тирит, башни на Эмин-Бэрайд к западу от Шира) также обладают возможностью передачи сообщений: в них находятся волшебные камни палантиры, чье название переводится как "далеко видящие"^* (The Two Towers, p.203). Палантиры, будучи изделием эльфов, привезены из-за западного моря и использовались для того, "чтобы видеть незримое очами и беззвучно разговаривать издали. ... Они тайно охраняли целостность Гондора"^** (The Two Towers, p.203). Заглянувший в них мог видеть прошлое и далекие земли. Но после того, как один из этих камней попал в руки Черному Владыке, "всякий, кто взглянет в него если он не наделен несгибаемой волей, увидит и узнает лишь то, что угодно Черному Владыке, сделается его добычей"^*** (The Two Towers, p.204). Так же опасно и привлекательно зеркало Галадриэли: "shows things that were, and things that are, and things that yet may be. ... the Mirror is dangerous as a guide of deeds" (The Fellowship of the Ring, с.344). Таким образом, зеркало у Толкина амбивалентно, только сильный духом способен пользоваться им без вреда для себя: "Perilious to us all are the devices of an art deeper than we possess ourselves" (The Two Tower, p.203). В этом смысле оно оказывается символом искусства: "Зеркало это то самое искусство, эстетику которого воплощает образ Галадриэль и ее страны Лориэн" (Кошелев, 1984, с.137). Другие зеркала в романе тоже достаточно странны: в озере Зеркальном (Mirrormere) днем отражаются звезды, но не лица склонившихся над ним. Аналогом зеркала как искусства, приравненного к эльфийскому волшебству, может быть окно Хеннет-Аннун (Window of the Sunset): "They stood on a wet floor of polished stone, the doorstep... of a rough-hewn gate of rock. But in front a thin veil of water has hung... . The level shafts of the setting sun behind beat upon it, and the red light was broken into many flickering beams of ever-changing colour. It was as if they stood at the window of some elven-tower, curtained with threaded jewels of silver and gold, and ruby, sapphire and ametyst, all kindled with an unconsuming fire" (The Two Tower, p.282). Нечто аналогичное происходит с Фродо в Лориэне: "...Frodo stood awhile still lost in wonder. It seemed to him that he had stepped through a high window that looked on a vanished world. A light was upon it for which his language had no name. All that he saw was shapely, but the shapes seemed at once clear cut, as if they had been first conceived and drawn at the uncovering of his eyes, and ancient as if they had endured for ever." (The Fellowship of the Ring, p.332). Зеркало и башня, таким образом, позволяют заглянуть в прошлое или будущее, они обладают сильным влиянием на души людей, причем это влияние может быть по-разному ориентировано относительно этических принципов.

* "The name meant that looks far away".

** "To see far of, and to converse in thought with one another. In that way they long guarded and united the realm of Gondor."

*** "and the Orthanc-stone is so bent towards Barad-dur that, if any, save a will of adamant now looks into it, it will bear his mind and sight swiftly thither".

Двойственен образ моря в ВК: "the Sea became a word of fear among them (имеются ввиду хоббиты), and a token of death" (The Fellowship of the Ring, p.18). Но "за моря разлук" ("beyond the Sundering Seas") (The Fellowship of the Ring, p.190) уходят, будучи бессмертными, эльфы это возвращение к "естественной" для них жизни. Туда же уходят умирать Хранители Кольца Бильбо, Фродо и Сэм. За море смотрит палантир Эмин-Бэрайд. Связь окна, башни и моря открывается во сне: "Eventually he fell into a vague dream, in which he seemed to be looking out of a high window over a dark sea of tangled trees. ... Then he heard a noise in the distance. At first he thought it was a great wind coming over the leaves of the forest. Then he knew that it was not leaves, but the sound of the Sea far-off;... he was on a dark heath, and there was a strange salt smell in the air. Looking up he saw before him a tall white tower, standing alone on a high ridge. A great desire came over him to climb the tower and see the Sea." (The Fellowship of the Ring, p.110). Таким образом, море это символ смерти, которая способна вывести за круги мира.

Как должно быть ясно, на примере творчества Дж.Джойса, В.Вульф и Дж.Р.Р.Толкина мы можем убедиться в существовании общей системы символов "Зеркало-Башня-Море" как символов эпифании.

Другим распространенным символом в произведениях Толкина и модернистов является дерево, чьи корни восходят к мифологическому образу Мирового Древа. Традиционно этот образ воплощает "универсальную концепцию мира" (Мифы народов мира, I, с.398), являясь, таким образом, с одной стороны символом упорядоченности мира, соотнесенности его частей и последовательности истории, с другой символом человека (в скандинавской мифологии первых людей зовут Аск и Эмбла Ясень и Ива).

В творчестве модернистов дерево представлено как символ Жизни, Природы, естественного человека в противопоставлении растлевающему воздействию Цивилизации.

В творчестве Вирджинии Вульф женщина часто уподобляется дереву в цвету. В романе "Мrs.Dalloway" человеческая душа уподоблена лесной чаще. Для Септимуса Смита деревья живые, и это одно из явленных ему откровений. Дерево является, таким образом, символом взаимосвязи: "tree suggests pastoral tranquility and the interconnectedness of branches, or human minds" (Dowling, с.139).

В рассказе Э.М.Форстера "Иное царство" девушка, напоминающая одновременно на сиду ирландской традиции и дриаду греческой, превращается в дерево, чтобы избежать власти золота. Также важен образ дерева в его романе "Ховардс Энд" и в рассказе "Дорога в Колон".

У Д.Г.Лоуренса в романе "Aaron's Rod" дерево предстает как символ естественного, неиспорченного цивилизацией человека, его природной сути. В связи с этим представляются интересными его рассуждения в эссэ "Fantasia of the Unconscious": "The trees seem so much bigger than me, so much stronger in life. ... And all time it has no face... only a huge, savage, thoughtless soul" (p.42). Таким образом, дерево имеет душу, но при этом лишено понятия о добре и зле, и этим может быть страшно человеку: "No wonder Roman soldiers thrilled with horror when, deep in woods, they found the sculls and trophies of their dead comrades upon the trees. The trees had devoured them: silently, in mouthful, and left the white bones" (Fantasia of the Unconscious, p.45).

У Tолкина дерево предстает как символ жизни, естественности: "trees stand for life" (Keenan, p.74). К примеру, золотое дерево, выращенное Сэмом в конце романа, символизирует собой возвращение нормальной, неизвращенной жизни в Шир: "Trees as a general symbol of naturalness and fertility, are more than commonly important to the hobbits returning to the Shire" (Keenan, p.74). C другой стороны, дерево предстает как символ истории, сохранения традиции росток Белого Древа, найденный на вершине горы, является знаком возрождения королевства Гондор, восстановления династии королей. Ожившие деревья энты (ents) хранят мудрость предначальных времен. Но образ дерева двойственен: Старая Ива (Old Willow) губит путников, заблудившихся в Старом Лесу, ожившие, но неразумные деревья хуорны (huorns) мстят оркам за гибель собратьев.

Таким образом, можно сделать вывод, что в произведениях Толкина и модернистов существуют вследствие сходства эстетических и тематических предпосылок общие символически образы, и некоторые из них формируют систему, которая хотя целиком и полностью не существует ни в одном из произведений, но, тем не менее, определяет строй и взаимодействие некоторых символов конкретного произведения.

Отталкиваясь от реализма, и Толкин и модернисты искали новый метод, способный отразить все противоречия современной им жизни. Одним из направлений поиска стало их обращение к традиции Льюиса Кэррола, что получило выражение в интересе к словесной игре, в свободе в обращении со словом.

Видение мира, присущее и Толкину, и модернистам, можно определить как восприятие двух реальностей, двух планов бытия бытового, обыденного, приземленного и духовного. И Толкин, и модернисты стремятся воспринимать обе эти реальности в целостности, в единстве. Соответственно, целью художественного произведения становится объединение обеих реальностей, или, по крайней мере, стремление к такому пониманию мира.

Наиболее подходящим художественным методом для выражения подобного видения мира является для Толкина и модернистов мифологический или символический метод, который освобождает авторов от необходимости следовать привычным условностям и дает возможность отразить всю сложность и противоречивость картины современного им мира. В связи с этим возрастает роль мифа как определенной схемы, по которой строится повествование, возникают образы, связанные с изначальными психическими представлениями. Миф, таким образом, используется для художественного упорядочения мира. В созданном с помощью мифа художественном мире, несмотря на его видимую неустроенность и царящую у нем анархию, возможно, тем не менее, постижение этической устроенности именно как следствие его эстетической упорядоченности.

Мир созданного таким образом художественного произведения предстает как замкнутый, цельный, имеющий собственные законы, установленные автором, принимающим на себя роль демиурга этого мира (со-ревнователя или со-творца Бога). Следовательно, изнутри этого мира возможно постигнуть законы и смысл данного мира. Такое понимание достигается в особые моменты, изъятые из потока реального времени и связанные с пониманием сути мира через понимание природы или души какого-то отдельного объекта. Переживание, будучи по своей природе связанным с эстетикой, оказывается в художественном мире выразителем правды, истины данного мира, а потому скрыто или явно несет в себе этическую установку.

Такое видение мира и художественного произведения находит формальное выражение в романе, который, с точки зрения модернистов и Толкина, способен передать наиболее адекватно новое отношение к миру. Роман, не теряя своих жанровых особенностей, ассимилирует и черты старых эпических жанров, мирясь даже с присутствием тех признаков эпоса, которые наиболее выразительно подчеркивают разницу романа и эпоса. Именно роман из всех жанров оказывается наиболее пригодным для отражения всей сложности, всех взаимосвязей созданного автором мира. Для этого используется способ ведения сюжетных линий, в корне отличный от использовавшегося в традиционном романе: переплетение сюжетных линий, показ одновременно происходящих событий помогает со всей полнотой ощутить многообразие и пестроту созданного мира.

Концепция двух реальностей находит выражение на уровне проблематики: внутри художественного мира существует некая глобальная оппозиция, реализующаяся в противопоставлении Природы и Цивилизации, а также в ошущении необходимости традиции. Эта оппозиция определяет также систему персонажей и отдельные типы героев.

Кроме того, концепция двух реальностей влияет на символику произведений: символы не просто несут в себе нечто от "плана содержания", они оказываются способными быть отражениями некоторых принципов формы.

Описанные выше черты сходства творчества Толкина и модернистов образуют некую систему, черты которой возможно выделить. Форма и содержание в их произведениях оказываются связанными более тесно, чем в традиционных реалистических произведениях. К примеру, у Толкина в "Сильмариллионе" идеи, определяющие основной этический конфликт, оказываются воплощены в персонажей в самом прямом смысле этого слова: это демиурги мира, воплощенные и одушевленные идеи, мысли бога-творца. "Эпифания" функционирует не только как определенный эпизод, отрывок текста, она на уровне формы определяет сюжет и концовку произведения, а на уровне содержания воплощается в определенную систему символов. Имеет место, таким образом, параллельная организация различных уровней литературного произведения изоморфизм содержательных и формальных пластов вещи.

Более того, само произведение искусства в реальном мире зачастую берет на себя функции эпифании автор способен воспринимать свой труд как нечто, способное влиять на реальность данного мира вполне определенным образом (Толкин, и, как ни странно, Джойс).

Выделение общих черт творчества модернистов и Толкина может способствовать более полному видению и пониманию модернизма как типа культуры, порожденного ХХ веком. Выделенные черты могут помочь увидеть модернизм как глобальное явление потому что, к примеру, некоторые особенности, выделенные как свойственные творчеству Толкина и модернистов, оказываются присущими творчеству не только английских, но и русских литераторов, причем таких разных, как В.Набоков и Г.Газданов, с одной стороны, и С.Есенин и новокрестьянские поэты с другой. Творчество же Джона Рональда Руэла Толкина может рассматриваться как тесно связанное с развитием литературы ХХ века, находящееся не на обочине, но в основном потоке литературы нашего столетия.