Ритмический узор в романе "Властелин Колец"

Урсула К. Ле Гуин

Ритмический узор в романе «Властелин Колец»

(перевод И. Хазанова под редакцией А. Хананашвили, С. Лихачевой, О. Шепелевой)

Поскольку у меня трое детей, я прочла трилогию Толкина вслух трижды. Это — замечательная книга, для чтения вслух или (с точки зрения детей) для прослушивания. Даже, длинные предложения звучат вполне ясно и в соответствии с дыханием; знаки препинания — точно там, где вам нужно остановиться, чтобы перевести дух; ритмы — изящны и чеканны. Подобно Чарльзу Диккенсу и Вирджинии Вульф, Толкин, должно быть, слышал то, что писал. Проза романиста такого уровня становится подобна поэзии в том, что она вызывает желание услышать живой голос, произносящий это, для того, чтобы обрести полную красоту, мощную и тонкую музыку, энергичность ритма.

Энергичный ритм предложений, характерный для произведений Вульф — это только и исключительно проза; я не думаю, что она когда-либо использовала стхихотворный размерный ритм. Диккенс и Толкин же, то и дело переходили в метрический ритм. Проза Диккенса в моменты высокого эмоционального накала стремится стать ямбическим стихом, и это мы можем даже отследить, декламируя: «Это — всё же лучше, то,/ что я делаю чем всё/ что я делал...». Можно высокомерно посмеяться над такой уловкой, но этот ямбический ритм весьма эффективен — особенно, когда поэтическая размерность проходит незамеченной, как таковая. Даже если Диккенс поступал так осознанно, его это не заботило. Подобно большинству действительно больших художников, он использовал любую хитрость, любой прием, который мог сработать.

Вульф и Диккенс никогда не писали стихов. Толкин же — писал много, по большей части эпические поэмы и «лэ», часто в размерах, взятых из стихотворных предметов его ученого интереса. Его стихи, большей частью, отличаются чрезвычайной сложностью размера, аллитерации и рифмы же, при этом, легки и воздушны, иногда даже — чрезмерно! Его стихотворные вставки в ткань собственно прозаического повествования — часто перемешаны со стихами, и в трилогии, однажды по крайней мере, он незаметно ускользает от прозы к стиху, не выделяя этого в печатном тексте. Том Бомбадил, в «Содружестве Кольца», говорит метрическим стихом. Его имя — барабанный бой, и его ритмический размер его речи состоит из свободных, несущихся вскачь дактилей и хореев, с мощным побуждением к движению: Тум тата Тум тата, Тум та Тум та... «Отпусти их восвояси, Ива-Старичина! Что такое ты надумал, в чём тому причина? Ты не должен пробуждаться. Корни вглубь — землёй питаться! Воду пей и засыпай! Бомбадила речь узнай!» Обычно речи Тома напечатаны без разбивки на строки, так что невнимательные или небрежные читатели, читающие не вслух, «про себя», могут сбиваться с ритма, пока они не осознают, что это как стихи или как песня: ведь тогда, когда его речь напечатана так, как стихи — это значит, что Том поет.

Хотя развесёлый бодрячок Том, на первый взгляд — архетипический персонаж, он, на самом деле, коренным образом завязан на глобальный естественный ритм, ритм круглосуточный, сезонный, ритм роста и смерти, это очень подходит ему, он должен говорить в ритме, его речь должна быть пропета. И он весьма очарователен, этот заразительный ритм; он отдается эхом в речи Златинки, и Фродо замечает и подхватывает его. «Златинка!», — восклицает он, в момент расставания, — «О, моя дивная леди, в зелёном и серебре! Мы не простились навеки, и не увидимся впредь!». Может и есть другие, столь же явные, метрические пассажи в трилогии, но я их не заметила. Речь эльфов и людей Благородного народа, например, Арагорна, имеет величавую, часто даже величественную ритмику, но не регулярный ударный метр.

Я заподозрила было Короля Теодена в ямбическом размере, но он лишь впадал в него случайно, как любая размеренная английская речь. Повествование переходит в сбалансированные ритмы в моменты эпического действия, приобретает величественный размах, напоминающий эпическую поэзию, но всё же остается чистой прозой. Толкин обладал слишком острым и слишком изощрённым в искусстве стихосложения слухом, чтобы впадать в стихотворный размер неосознанно.

Ударные единицы — метрические размеры — являются минимальными элементами ритма в литературе, и в прозе, вероятно, единственными, поддающимися количественной оценке. Я заинтересовалась соотношением ударных слогов в прозе и даже проделала некоторые подсчеты.

В поэзии нормальное соотношение — почти 50 процентов: то есть, в общем и целом, в поэзии один слог из двух является ударным, вот так: Тум та, Тум та, Тум та та Тум, Тум та, и т. п. ... В прозаическом повествовании же, коэффициент падает до одного ударного на два-четыре: та Тум татти Тум та Тум тататти, и т. п. В неэмоциональных и технических текстах, лишь каждый четвертый или пятый слог может быть ударным; книжная проза склонна спотыкаться о чрезмерно употреблённые, вопиюще избыточные, ненужные и невыразительные многосложные слова.

Проза Толкина укладывается в нормальный прозаический коэффициент одного ударения через каждые два-четыре слога. В пассажах интенсивного действия и чувства, коэффициент получается близким к 50 процентам, подобно поэзии; но только в речи Тома это можно чётко отследить.

Ударный ритм в прозе довольно легко идентифицировать и просчитать, однако, я сомневаюсь, что два разных читателя отметят в одном прозаическом отрывке ударения точно в тех же местах. Другие элементы ритма в повествовании — менее выражены и значительно труднее чётко определимы, связаны не со звуковым повторением, но с самой тканью повествования. Эти элементы — длиннее, больше, и очень неуловимы.

Ритм это повторение. В поэзии можно повторить что угодно ритмический рисунок, фонемы, рифмы, слова, строки, строфы. Эта возможность, заложенная в правилах, дает бесконечную свободу для построения ритмической структуры.

Что же такое — повторяемость в повествовательной прозе? В устном повествовании, которое обычно содержит много формальных элементов, ритмическая структура может быть организована повторением определенных ключевых слов, и группировкой события в аналогичные, накапливающиеся полуповторения: вспомните «Три медведя» или «Три поросенка». Европейский рассказ использует триады; исконно Американский рассказ — более привычен к четырёхкратным повторениям. Но обе традиции повторений основываются на фундаменте национальных традиций и служат успеху повествования.

Повествование движется, и, обычно, движется вперёд. Чтение про себя не нуждается в повторе реплик, чтобы поддерживать связь рассказчика и слушателя, и люди могут читать значительно быстрее, чем они говорят. Так люди, привычные к тихому чтению, обычно ожидают, что повествование будет продолжаться неуклонно, без формальностей и повторений. Усилившись в XX веке, эта читательская привычка привела к распространению взгляда на рассказ, как на дорогу, по которой мы едем, хорошо вымощенную и многоуровневую, без пересечений и ответвлений, по которой мы можем двигаться так быстро, как только возможно для нас, без изменений темпа и, несомненно, никаких остановок, пока мы не дойдём до — хорошего — конца, и только тогда уже — стоп.

Помещая слова «Туда и обратно» в название, придуманное Бильбо для «хоббита», Толкин уже показывает нам основную форму его повествования, направление его дороги.

Ритм, который формирует и направляет его повествование, должен быть заметен всем, как он был заметен мне, поскольку он — очень сильный и очень простой, такой простой, каким только может быть ритм: два такта. Удар, передышка. Вдох, выдох. Сердцебиение. Шаги идущего. Но в таком обширном масштабе, ритм способен к таким бесконечно сложным и тонким изменениям, что это поддерживает огромное повествование цельным, от начала до конца, от движения Туда до Возвращения, не слабея. Фактически, мы проходим от Шира до Роковой Горы с Фродо и Сэмом. Раз-два, левой-правой, пешком, весь путь. И обратно.

Что же это за элементы, которые устанавливают такой темп долгого путешествия? Какие элементы возвращаются, повторенные с вариациями, чтобы формировать ритмы прозы? Вот они, как их вижу я: Слова и фразы. Образы. Действия. Настроения. Темы.

Повторяющиеся слова и фразы должны вроде бы легко идентифицироваться. Но не у Толкина, при чтении его вслух; он писал прозу для «тихого», и умного, читателя, и он не использовал ключевые слова и установочные фразы, как делают рассказчики. Такие повторы были бы скучными и фальшиво-наивными. Я не поместила бы никаких «рефренов» в трилогию ВК.

Как описания, так и действия, настроения и темы я не в силах разделить, сохраняя смысл. В таком глубоко продуманном и скрупулёзно выписанном романе, как «Властелин Колец», все эти элементы работают вместе, неразрывно, синхронно. Когда я попыталась расчленить их для анализа, я только распустила гобелен и получила множество нитей, но утратила картину. Итак, я оставила их сплетёнными вместе. Я лишь отметила каждый повтор любого образа, действия, настроения, или темы, не пытаясь идентифицировать их, как что-нибудь иное, кроме повтора.

Я исходила из своего впечатления, что темный эпизод в рассказе, вероятно, последует за более светлым (или наоборот); когда персонажи прошли страшное испытание, они затем должны получить передышку; каждое действие порождает последствия, которые, хоть полностью их предсказать нельзя, поскольку воображение Толкина — неисчерпаемо, но более или менее предсказуемы как тип, как день следует после ночи, и зима после осени.

«Хореическое» чередование ударных и безударных сцен — конечно, основное устройство любого повествования, от народных сказок до «Войны и Мира«; но Толкин уверенно опирается на данный прием. Это — одна из тех вещей, что делают его повествовательную технику необычной для середины двадцатого столетия. Беспросветное психологическое или эмоциональное напряжение или даже напряженность, и повествовательный темп, длящийся без прерываний от начала до кульминации, характеризует большинство произведений этого времени. Читателям ожидающим подобного, усердное следование Толкина образцу напряжение/разрядка, показалось бы упрощенческим, примитивным. Для других же, однако, это может оказаться в высшей степени простой, но тонкой техникой удержания внимания читателя, в течение всего долгого и непрестанно вознаграждающего за внимание путешествия.

Я хотела бы повнимательнее приглядеться, может я и смогла бы распознать приёмы, которыми Толкин устанавливает основной ритм в трилогии; но идея проделать это с целой огромной сагой ужасала меня. Возможно, когда-нибудь, я или какой-нибудь другой смелый читатель, смогут идентифицировать большие повторяющиеся рисунки и чередования на протяжении всего повествования. Я же сузила область рассмотрения до одной главы, восьмой главы Первой Книги, «Туман на Могильных Холмах»: около четырнадцати страниц, выбранных почти произвольно. Я хотела, стараясь сделать свой выбор хоть и случайно, но всё же взять главу, в которой путешествие — основной компонент рассказа. Я прошла через главу, отмечая каждый основной образ, события и оттенки чувств, каждый раз обращая внимание на повтор или прочное сходство слов, фраз, сцен, действий, чувств и образов. Очень скоро, раньше, чем я ожидала, начинали возникать повторы, включая положительный/отрицательный двоичный образец чередования или изменения.

Вот основные повторяющиеся элементы, которые я выявила (постраничные ссылки даны по изданию George Allen & Unwin, 954):

Видение или перспектива обзора большого пространства (трижды: в первом абзаце; в пятом абзаце; и на с. 57, когда сама возможность широкого обзора вновь вернулась в повествование);
Образ единственной фигуры, вырисовывающийся в небе (четырежды: Златинка, с. 47; положение камня, с. 48; призрак Могильников, с. 51; Том, сс. 53 и 154. Том и Златинка — яркие фигуры в солнечном свете; камень и призрак — темные фигуры, мерещащиеся в тумане);
Указание направлений компаса — часто, и всегда с благоприятными или неблагоприятными сопутствующими значениями;
Вопрос «Где вы?» (трижды: с. 50, когда Фродо теряет компаньонов, зовет, и не получает ответа; с. 151, когда призрак Могильников отвечает на него; и Мерри, на с. 54, «Где Вы, Фродо?», с ответом Фродо «Я думал, что потерян» и Тома «Вы обрели себя сами, вновь, из глубокой трясины.»);
Фразы, описывающие холмы, по которым они едут и идут пешком, запах торфа, освещенность, превратности судьбы, и вершины холмов, на которых они останавливаются: некоторые благоприятны, некоторые нет;
Ассоциативные образы дымки, тумана, тусклости, тишины, неопределенности, беспамятства, неподвижности (предвещенные на с. 148 стоящим на холме камнем, усиливающиеся на с. 149 по мере продолжения, и кульминация на с. 150 в могильнике), и тут же реверс к образам солнечного света, ясности, чёткости, расчета, действия (сс. 151-153).

Что называю реверсом я — пульсацию между полярностями чувства, настроения, образов, эмоций, действий — примеры напряжения/разрядки импульса, что, как я думаю, фундаментально заложено в структуре книги. Я перечислила некоторые из них — двоичные коды или полярности, устанавливающие негатив перед позитивом, любые значения — всегда идут по порядку, не случайно. Каждое такое изменение или пульсация происходит неоднократно в главе, около трех или четырех раз:

темнота/дневной свет
отдых/путешествие
размытость/яркость восприятия
неопределенность мыслей/ясность
ощущение угрозы/беззаботность
заточение или ловушка/свобода
страх/смелость
неподвижность/действие
паника/продуманные действия
потеря памяти/пробуждение воспоминаний
одиночество/товарищество
ужас/эйфория
холод/тепло

Эти реверсивные изменения не просто перебор двоичного кода. Позитивные эпизоды вырастают из негативных состояний, как и негативые из позитивных. Каждый янь (мужское начало) содержит свое инь (женское начало), каждое инь содержит свой янь. (Я не просто использую здесь китайские термины; я верю, что они соотносятся с пониманием Толкином того, как устроен мир).

Географические ориентации чрезвычайно важны на всем протяжении книги. Я уверена, что нет момента, когда мы не знаем, буквально, где север, и в каком направлении движутся действующие лица. Две противоположные точки розы ветров имеют четкую, ясную и последовательную эмоциональную величину: восток вызывает плохие коннотации, запад — благоприятные. Север и юг более изменчивы, в зависимости от того, где мы во времени и пространстве; в общих чертах я думаю, что север — более спокойное направление, а юг опасен. В начале главы, одна из трех больших «перспектив» предлагает нам полный вид по кругу компаса, точка за точкой: запад, Старый Лес и невидимый, возлюбленный Шир; юг, река Брендивин, текущая «прочь из известных хоббитам земель»; север, «неразличимое теневое пространство»; и восток, «намек на небо и отдаленное белое мерцание ... высокие горы вдали» — куда и ведет героев их опасная дорога.

Направления, присущие Истинному Американцу и альтиметру — вверх и вниз — тоже четко очерчены. Их сопутствующие значения сложны. Верх, обычно, немного более удачен, чем низ, вершины холмов лучше, чем долины; но Могильные Холмы — самое несчастливое место. Вершина холма, где они спят под стоящим камнем — плохое место, однако там есть впадина, как будто для того, чтобы оправдать неблагоприятность. Под могильником — наихудшее место, но Фродо добирается туда, взбираясь на холм. Когда они направляют свой путь вниз, к северу, в конце главы, они с облегчением оставляют нагорья; но при этом они возвращаются к опасностям Дороги.

Аналогично, повторяющийся образ фигуры, вырисовывающейся на фоне неба — видимой снизу вверх — также может быть доброжелательным или угрожающим.

Так как повествование усиливается и концентрируется, количество персонажей уменьшается резко — до одного. Фродо, пешком, продолжает идти впереди других, видя то, что, как он думает, является выходом из Могильников. Его впечатления усиливаются иллюзией — два стоящих камня, подобные &laquo;опорам безверхой двери», которых он не видел ранее (и не увидит позже, когда оглянется) — быстро сгущающийся темный туман; голос, зовущий его по имени (с востока); холм, на который он должен взбираться всё «выше и выше», ощущая (зловеще) потерю чувства направления. На вершине уже «было совсем темно. "Где вы?", — закричал он жалобно.» Этот крик остался без ответа.

Когда он видит очертания большого кургана, нависающего над ним, он повторяет вопрос, «сердито и испуганно»: "Где вы?". И, на этот раз, он получает ответ — глубоким, холодным голосом из-под земли.

Кульминация главы, в кургане, повергнет одинокого Фродо в крайнее потрясение — ужас, холод, неопределенность и невозможность двигаться, станет настоящим кошмаром. Процесс реверса — спасения — не прост и не прям. Фродо движется к нему через несколько шагов или стадий, уничтожая злое заклинание.

Лежа парализованным в могиле, на холодном камне в темноте, он вспоминает Шир, Бильбо, свою жизнь. Память становится первым ключом. Он думает, что пришел к ужасному концу, но отказывается принимать это. Он лежит «думая и пытаясь взять себя в руки», и, как только это у него получается, начинает брезжить свет.

Но этот свет показывает ему нечто ужасное: его лежащие друзья как будто мертвы, и «на их трёх шеях лежит один длинный обнаженный меч». Начинает звучать песня — своего рода искажение, болезненное изменение веселого напева Тома Бомбадила — и он видит нечто, навсегда незабываемое, «длинную руку, ощупью тянущую свои пальцы к Сэму ... и к рукояти меча, лежащей на нем». Он перестает колебаться, больше не сдерживает себя, забывается. В паническом ужасе, он решает надеть Кольцо, которое лежало пока, не упоминавшееся на всем протяжении главы, в его кармане. Кольцо, конечно — центральный образ всей книги. Влияние однозначно вредоносное. Даже мысль надеть Его — это отображение побуждения покинуть друзей и оправдание малодушия: «Гандальв должен будет понять, что там я не мог ничего другого сделать».

Но смелость Фродо и его любовь к друзьям словно ужалены этим воображением: он побеждает соблазн безотлагательным, сильным противодействием, и, перехватывая меч, наносит удар по запястью руки. Вопль, темнота, он падает ничком на холодное тело Мерри.

С этим прикосновением, воспоминания Фродо, украденные сумеречным заклятьем, возвращаются полностью: он вспоминает дом под Холмом — и дом Тома. Он вспоминает Тома, который суть память Земли. И через всё — вспоминает себя.

Теперь он в силах вспомнить заклинание, которое Том дал ему на случай, если понадобится помощь, и произносит его, сперва «слабым отчаянным голосом», и затем, с именем Тома, громко и ясно.

И Том отвечает: безотлагательный, верный ответ. Заклятье разбито. «Свет засиял, чистый свет дня». Заточение, страх, холод и одиночество реверсируют в свободу, радость, тепло и товарищество... с одним последним тонким прикосновением ужаса: «Когда Фродо выбрался из кургана, он в последний раз подумал о том, что видел — отсеченную руку, все еще извивающуюся, подобно раненому пауку, в куче осыпавшейся земли». (Янь всегда имеет точку инь. Но Толкин, кажется, не имел доброй точки для пауков). Этот эпизод — кульминация главы, максимум напряжения, первое настоящее испытание Фродо. Все что было раньше, вело к этому с возрастающей напряженностью. За этим следует пара страниц разрядки и облегчения. То, что хоббиты голодны — отличный знак. После того, как их самочувствие восстановилось, Том дает хоббитам оружие — кинжалы, изготовленные, как он сообщает им довольно мрачно, Народом Вестернессе, противниками Тёмного Владыки в темные лета, давно. Фродо и его товарищи, хотя они и не знают этого пока, конечно, тоже противники Тёмного Властелина в эту эпоху мира. Том говорит — загадочно, не упоминая имени — об Арагорне, который пока ещё не введен в рассказ. Арагорн — связующее звено между прошлым и настоящим; и, когда Том говорит, хоббитов посещает огромное и странное, но мимолётное видение глубин времени и героических фигур, «одна со звездой на челе» — окружающие их саги, и вся огромная история Средиземья. «Затем видение истаяло, и они вернулись в освещенный солнцем мир».

Теперь история подступает к меньшей, сиюминутной точке напряжения, или неопределенности, но отнюдь не снижает темпа и сложности повествования. Мы продвигаемся вперёд, чтобы вернуться к основной части сюжета. По мере приближения к концу главы — чем больше интрига, тем больше неопределенность. Напряжение, в котором находятся персонажи, начинает снова разрастаться в их мыслях. Хоббиты упали на сковороду и сумели выбраться оттуда, вновь, как и раньше, но огонь в Роковой Горе продолжает пылать.

Они вновь путешествуют. Пешком и верхом. Шаг за шагом. Том — с ними, и путешествие длится без происшествий, достаточно комфортно. Пока солнце встает, они, наконец, вновь достигают Дороги — «они продвигались с Юго-Запада на Северо-Восток, и, на их взгляд, солнце падало быстро вниз в широкую впадину». Предзнаменование — не слишком хорошее. И Фродо упоминает — не по имени — Черных Всадников, дабы избежать встречи с которыми они и оставили Дорогу. Холод страха наползает. Том не может успокоить хоббитов: «на восток мое знание не простирается». Даже дактили его, и те подавлены.

Напевая, Том ускакал в сумерки, и хоббиты продолжают путь вчетвером, уже несколько преобразившиеся. Фродо напоминает друзьям не звать его по имени. Тень угрозы неизбежна. Глава, которая начиналась в середине дня с видения, вселяющего надежду на светлое завершение, тает в утомленном вечернем сумраке. Эти последние предложения:

Темнота спускалась быстро, с тех пор, как они побрели медленно под гору и снова вверх, пока, наконец, они не увидели свет, мерцающий на некотором расстоянии впереди. Перед ними поднимался холм Бри — закрывающая путь темная масса против туманных звезд; и под его западным крылом приютилась большая деревня. К ней они теперь и спешили, хотя бы только для того, чтобы найти огонь и дверь между ними и ночью.

Эти несколько строк простого повествовательного описания полны быстрых изменений: темнота/мерцающий свет — вниз с холма/снова вверх — возвышающийся холм Бри/деревня под ним (к западу от него) — темная масса/туманные звезды — огонь/ночь; они похожи на барабанный бой. Читая эти строки вслух, я невольно вспоминаю финал Девятой Симфонии Бетховена: абсолютная уверенность и определенность раздирающего аккорда и тишины, повторяющаяся снова и снова. Пока оттенки легки, язык прост, и вызванные чувства — тихие, простые, общие: стремление закончить дневное путешествие, придти к огню, из тьмы ночной.

В конце концов, вся трилогия заканчивается почти на той же ноте. Из темноты к свету очага. «Ну», — говорит Сэм, — «Вот я и вернулся».

Туда и обратно. ... В этой единственной главе некоторые большие темы книги, такие, например, как Кольцо, Всадники, Короли Запада, Темный Лорд — лишь затронуты, или упомянуты косвенно. Но и эта, пока небольшая часть большого путешествия, является неотъемлемой частью целого в событиях и образах: призраки Могильников, всего лишь слуги Темного Лорда; появляется даже сам Саурон в кульминации рассказа — миражом, «высокой темной фигурой на фоне звезд». И Фродо побеждает его, через память, воображение, и неожиданное действие.

Сама глава — всего один «такт» в огромном ритме книги. Каждое из данных событий и образов — эхо или воспоминание, или предвестье других событий и образов, не становясь от этого менее живыми, конкретными и точными. Именно это связывает все части книги, через повтор или намек, соединяя части рисунка в целое.

Я думаю, ошибочно воспринимать рассказ, как просто движение вперёд. Ритмическая структура повествования подобна и путешествию, и архитектуре. Большие романы предлагают нам не только цепочки событий, но и места, пейзажи воображения, которые мы можем населить и куда мы можем вернуться. Это особенно ясно во «вторичной Вселенной» фантазии, где не только действие, но и способ его откровенно придуманы автором. Доверяясь неодолимой, совершенной простоте хореического ритма, удар/разрядка, Толкин создает нескончаемо сложный, устойчивый ритмический рисунок в воображаемом пространстве и времени. Огромный пейзаж Средиземья, психологическая и моральная вселенная «Властелина Колец», построены повтором, полуповтором, намеком, предсказанием, воспоминанием, эхом и изменением. Сквозь все это рассказ идет вперёд своей уверенной, обычной человеческой походкой. Туда и обратно.

Ursula K. Le Guin. Rythmic pattern in The Lord of the Rings Текст по изданию Meditation on Middle-Earth edited by Karen Haber, Byron Preiss Book, St. Martin’s Griffin, NY, 2002.